對于杜拉斯來說，寫作即是讓法語不僅僅對于日本人男主角、也對于法國人女主角來說成為一門外語，甚至是第二外語，因為我們總還會望向後方，望向那支撐了我們步伐的暗流語言，那比我們更為雄辯、雖然并非更不笨拙的室内樂（“愛”）。因此廣島是寫作的第一個象征——在那裡一隻睡夢中顫抖的手和将死的手難以區分——正如這也是對被壓抑的初戀場景的第一次回歸。然而此時就是事物容易塌陷的時刻；事實上，早在三分之一處，叙述就開始逐漸支撐不住自己，它好像經受不住露天場所的空氣。如今，夜晚是僞夢：并非中世紀式的政治-神學性夢寓言（馮·賓根、喬叟、德·皮桑），也不是真切受到“愛之疏忽”的啟示的暴力救贖；換句話說，這裡也是文藝性臭味的萬惡之源，我前面幾句寫得這麼文绉绉還是在美化許多部分的愚蠢。可以這麼說嗎？把握電影的真實，就是（一緻地）把握人與話語的關系。所以這次更失敗的不是杜拉斯而是雷乃。雖然，如果我們要考慮某種上下文的話（這種上下文可能是雷乃作為一個“新導演”拍一部“新電影”時的現場感，你幾乎能感覺到他仍然局促但已經帶着天才（想想電影中鏡頭移動的設計）的思想；也可能是這部電影在你自己的成長、你自己對浪漫、時間、電影的理解——你的救贖史——中的位置），我們會嗅到豐盈。——“他會走向我”那一小段很美，可惜突然來了兩個人彈吉他……走路時的平行剪輯時而美麗，時而不得要領。結尾實在拖得太長，慘不忍睹。