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要評論佩德羅·阿莫多瓦的新作實非易事。這位71歲的西班牙國寶級的導演的創作精力和能量實在驚人。上一部作品《痛苦與榮耀》在戛納廣受贊譽、并讓安東尼奧·班德拉斯登上影帝寶座，之後在威尼斯電影節上，他從當屆的評審團主席盧奎西亞·馬特爾手中接下終身成就金獅獎……這些畫面如隔在昨，今年6月份，新作《平行母親》剛剛殺青，并被選為今年威尼斯國際電影節的開幕影片。最終，本片的主演、阿莫多瓦永遠的缪斯佩内洛普·克魯茲成功抱走“最佳女演員”沃爾皮杯。

《平行母親》的故事以兩位在馬德裡生活的單身母親——哈妮絲（佩内洛普·克魯茲飾演）和安娜（米萊特·史密斯飾演）而展開。哈妮絲在工作中結識了法醫人類學家阿杜羅，并拜托他幫忙尋找并确認埋在家鄉的“萬人坑”墓穴中自己的祖父的骸骨。意外懷上阿杜羅的孩子後，她決定生下這個孩子，并在醫院中結識了同樣是單身母親的安娜。卻沒料到，在兩人出院後，圍繞孩子，兩個女人之間發生了更多交集，她們的生活也因此而改變。

佩内洛普飾演的哈妮絲是影片的絕對主角。在此前訪談中，阿莫多瓦也多次表示，“這部電影幾乎是參照佩内洛普而創作的”。而她在片中的表現也不負衆望，雖然她未做過母親，但是懷孕和分娩時的痛苦、照顧孩子時的無微不至均透露出十足的煙火氣息，全然不見紅地毯和雜志封面上的明星風範。

她與安娜的對手戲更是亮眼。兩位單身母親從彼此艱難扶持，到漸漸萌生不一樣的暧昧關系，再到得知孩子的真實身份後的不舍，心疼和難過，均诠釋得絲絲入扣。而她在安娜和阿杜羅之間的情緒與立場的周轉也值得玩味，可以說是其表演的又一高峰，這座沃爾皮杯實至名歸。而随着索尼将《平行母親》推入頒獎季，多家媒體也紛紛預測其或許能再入圍一次奧斯卡。

哈妮絲也承載了阿莫多瓦新的女性叙事的企圖。一方面，她需要确認自己的後代，即自己孩子的真實身份，卻無奈迎來了悲慘的結局，另一方面，她又想要找到自己的祖父的骸骨，在這種對過去的追認和下一代人的确認中，她也不斷完成對自己身份的再定義——她既是孫女，也是一位母親，更是一位女性，不斷地療愈自己内心的傷疤。

攝影師的身份設定值得玩味。表面上，拍照是哈妮絲最主要的謀生手段，更深層意義上，是她觀察周圍，見證并記錄曆史的有力武器——或者，是留存那些關于死者的記憶的唯一工具。因此，與“攝影”有關的元素也貫穿了片頭片尾的字幕設計。

換句話說，她不再是那個被動觀察者和研究者，而是占據了更大的主動權、成為了凝視他人的人——影片一開始便是哈妮絲對情人阿杜羅拍攝寫真，将男性處于被凝視的狀态之下——這種被凝視的狀态，從阿杜羅拒絕成為哈妮絲所懷的孩子的法律意義上的父親開始，逐漸發展成為一種“男性不在場”，仿佛是阿莫多瓦在嘲笑：你們看，傳統意義上的“家庭成員”組合，也不過如此而已。

如果說哈妮絲手中還有一點選擇的權利與餘地，那麼對安娜的遭遇，更強化了這種“男性不在場”——自己懷孕後，孩子的親生父親與自己的父親從未露面，母親忙于事業，照顧孩子的重擔隻能由自己一力承擔。好在她遇上了哈妮絲，給了自己另一個“家”。她與哈妮絲的擁吻與其說是對愛情的渴望，倒不如說是一種對發自“母性”的關愛的渴求與尋找。當她得知自己的孩子沒有死，自己對孩子的愛與關照，同樣出自自己的“母性”時，那份與哈妮絲之間獨有的狎昵便消失了，從而轉化為兩位單身母親之間的心有靈犀。

即便是像那些獻身于藝術事業而沒有表現出母性的角色，阿莫索瓦也表現出了自己的同情與敬意——當安娜的母親朗誦起洛爾迦的戲劇《Doña Rosita la soltera》中的一段獨白——一改原作中的悲情形象，她這段未被展示的“戲中戲”的角色不再那麼順從于男女情愛，恰好正與安娜的母親這個角色本人的特質所契合。

影片最後，哈妮絲又懷上了阿杜羅的孩子，不過她似乎仍打算由自己撫養——或者和安娜共同來撫養——這讓人想起在《關于我母親的一切》中，同樣由佩内洛普•克魯茲飾演的羅莎也是一位單身母親，她生下的孩子由她和其他的女性共同來照顧。就像阿莫多瓦曾經所言，“家庭是一個基于親情和愛情的團體，與生理學無關。”

在此前阿莫多瓦的作品中，奇詭的情節與華麗的色彩往往是最為影迷熟知的标簽，但這部《平行母親》和阿莫多瓦此前的作品相比，既沒有如《關于我母親的一切》一般豐富而生動的女性群像刻畫以及對“人性”的辯證思考，也沒有像《回歸》裡對于家庭倫理關系的讨論和超現實的暗黑基調，甚至沒有《吾栖之膚》一般令人目眩的叙事結構，更遑論早期作品中洋溢着的那股馬德裡左派電影人的激進與大膽。

但是，該片呈現出迥異于佩德羅以往的作品的思考與視野——在“撫養孩子”和“尋找祖父”的明線下，暗線是對西班牙那段黑暗的曆史、那個目前大多數西班牙人都不願意揭開的傷疤的凝視和回望，即西班牙内戰、佛朗哥的獨裁統治對西班牙造成的至今難以磨滅的影響。

在西班牙，佛朗哥是一個備受争議、評價毀譽參半的人物。他于1936年挑起戰争，為西班牙帶來了3年内戰，并使戰後的西班牙陷入其漫長的獨裁統治時期，國際社會普遍将佛朗哥視為法西斯獨裁者。但西班牙國内，仍有不少佛朗哥的擁趸，他們多是右派人士，認為佛朗哥在二戰中保持西班牙名義上的中立立場，避免了彼時破碎不堪的西班牙再度卷入戰争，又在國際貨币基金組織的幫助下，實現了後來西班牙經濟的一度騰飛。

在獨裁時期内，大約有15萬人被秘密處決，其遺體被丢棄在亂葬崗。哈妮絲辛苦尋找的祖父，便是在這一時期不幸遇害，而這也成為了《平行母親》最重要的叙事背景之一。直至1975年佛朗哥去世，國王胡安·卡洛斯一世開始推動民主轉型，西班牙社會的民主化進程才起步。

在西班牙社會民主化進程推進的過程中，佛朗哥政權的曆史幽魂仍然籠罩，這段威權統治的種種罪行一直未得到徹底的清算。2007年，時任西班牙首相薩帕特羅推動的《曆史記憶法》問世，首度正式否認佛朗哥政權的合法性，要求在公共場合“去佛朗哥化”，平反、賠償受難者。

但這項法律被後來上台的保守派黨人馬裡亞諾·拉霍伊否決，并将本來用于落實《曆史記憶法》的國會資金撤回——毫無疑問，這直接意味着對那段曆史的逃避。而那些埋在亂葬崗中的遺體，又不知何時才能迎來屬于自己的正義。這也是片中理解阿莫多瓦創作意圖的另一處重要情節所在——影片再現了拉霍伊的原話：“曆史記憶法，零歐元！”

威尼斯首映後的記者會上，接近一半的時間，阿莫多瓦都在圍繞《曆史記憶法》和與之相關的議題讨論。“我相信西班牙社會對失蹤者的家庭應該負有巨大的道義責任”。根據西班牙有關方面的統計，約有11.4萬人，甚至超過15萬人散落在沒有人可以安息的地方。“已經85年了，在失蹤者的這筆債務得到償還之前，我們無法抛棄這段近代史，以及在内戰中經曆的一切。”電影制片人補充道。

除此之外，當下的西班牙，也正面臨新一輪的不同程度的社會分裂——還未從2008年的金融危機的陰影下完全走出，疫情的沖擊又使西班牙的經濟發展雪上加霜，失業率居歐盟前列；獨立公投後，加泰羅尼亞獨立風波一直難平；而今年7月份爆發的因恐同而發生的塞缪爾·路易斯被毆打緻死事件，則讓這個在“性别平等”和“LGBT+群體平權”方面世界排名靠前的國家再度陷入輿論譴責的漩渦之中。

于是，阿莫多瓦再度将目光投向曆史，投向曾經受過的傷疤——為什麼後輩要銘記那些未曾親身經曆過的往事？為什麼要撕開舊日的創傷？為什麼要一遍遍地追溯過往，尋找源頭？為什麼曆史不容忘卻、正義不容诋毀？

哈妮絲隻有在通過消化和接受真相來克服自己的創傷和恐懼後，才能展望未來，一個民族也應當如此。因此，“母親”獲得了雙重含義：即生下新生命的女性，以及一個尚未好好安葬亡者的國家。

這帶來了影片中最有力的一幕：多位女性懷抱着遺像，并肩走向埋葬着她們的丈夫、或者父輩的墓穴。當通過哀悼将幾代人聯系在一起時，個體的私密性和集體的曆史性走到了一起，形成了一個強有力的擁抱。

由此，阿莫多瓦也完成了對于家庭模式、性和身份的讨論——但最重要的是，談論女性之于整個社會的意義，因為她們是我們整個社會的基礎。而獨自一人的女性必須憑借她們的本能和信念的力量向前邁進，她們放棄，她們學習，她們奉獻，她們戰鬥。

阿莫多瓦曾表示，“就我而言，要了解一個國家的曆史，我更依賴于我看到的小說和電影，而不是曆史書……藝術是了解曆史的最好方式。這就是電影具有重要意義的所在。”當然，他也承認，《平行母親》刻意關注了某些問題，但仍然是一部“非政治性的電影”。無論是否懷有政治目的，在他的作品中，對人的關懷、對社會的關懷，永遠是第一位的，永遠是不可撼動的。

就像盧奎西亞·馬特爾給佩德羅·阿莫多瓦的終身成就獎的頒獎詞的最後，她寫道：

“可現在，佩德羅，極右派在世界擡頭，仿佛一切都沒有發生過，我們比任何時候都更需要你。

因為我們穿着比基尼，卻仍舊泡在一片漂浮着逝者的海域中。

謝謝你，佩德羅。”