“1980年的十月或十一月，已經過去很久了”

故事往往如此開始～Le plus souvent, ça commence comme ça～

她拿着魔法書，坐在公園的躺椅上，在沙子上擺動着她的魔法咒語；對面的小孩在樹下玩耍，樹葉沙沙地叫喚着；突然，一隻狸花貓經過，從長椅上跳到沙地上，進入戒備狀态；然後——另一個女人出現，白色的碎花上衣，拼色的裙子，紅色的鞋，藍色的帆布包，纏滿上身的綠色圍巾與擺在身後的白色絲巾，她疲憊地拖着身體離開公園。我們很清楚，她們是朱莉（Julie）與塞琳（Céline），七十年代的兩位“幽靈女士”（phantom ladies）。如此開始，開始于在長椅上休息的朱莉，但真正開始于瘋瘋癫癫闖入影片的塞琳（此刻，她們相遇）。

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這是裡維特的七十年代，他厭惡瓦萊裡·季斯卡·德斯坦（Valéry Giscard d’Estaing）政府下的法國，于是創造出了各種各樣的“平行生活場景”：無論是《出局：禁止接觸》中的劇團、《塞琳和朱莉出航記》中的另一座房子，還是真正的“火的女兒”系列，這些平行場景雖有着各自的詭異之處，卻完全不帶有裡維特眼下政治環境的陰郁，它們或關于兩位女性令人愉悅的冒險，或關于裡維特與他的演員與合作者之間愉快的集體合作。

但愉悅很快便被耗盡。1975年8月，在《瑪麗與朱莉安的故事》開拍兩天後，裡維特逃跑了，留下了兩部未被拍攝的“幽靈電影”。兩年後，為了達成簽署的“拍攝四部電影”的合同要求，裡維特再次進入了《旋轉木馬》的拍攝，又是一場噩夢，導演不斷地消失，演員們不斷地争吵——季斯卡式的（giscardien）政治陰霾發揮着它惡魔般的力量。

于是又一次，裡維特消失了，兩年過去了。

1980年的十月或十一月，已經過去很久了——Octobre ou novembre 1980, il y a déjà longtemps -

已經過去很久了，我們需要重新開始，走出陰霾，走出陰謀，走出，走出。于是，故事仍然如此開始，光線昏暗，一個向左的環搖鏡頭緩緩掃過巴黎的某一處，我們看到一些行駛的汽車，數座靜止的吊塔，幾棵樹，幾座路燈，沒有更多了。鏡頭在等待某些東西，或者說，裡維特的任何運動鏡頭都在等待中尋找某些關鍵的事物，這也是為什麼皮埃爾·雷昂（Pierre Léon）不厭其煩地描述《36個視角看聖盧普山》開場中的一個幾乎相同的鏡頭。鏡頭轉動了三十秒，然後一位騎着白色小摩托、穿着黑色皮衣的女孩緩緩地從遠處順應者運動軸線的方向加入了我們，這是帕斯卡·歐吉爾（Pascale Ogier），她将在四年後侯麥（Éric Rohmer）的《圓月映花都》中成為法國年輕一代的形象，但也在同一年中，在26歲生日的前一晚，她将由于心髒而永久地沉睡于巴黎的月光下。

但在悲傷之前，我們體會到的首先是困惑。帕斯卡的困惑，她停在巨大的吊塔前，扯下面巾，像一隻進入陌生環境的小貓，擺出帶有好奇的戒備姿态，她從左向右緩緩地打量着巴黎的一角。在下一個鏡頭中，裡維特則給出了最不成比例的反打鏡頭，再一次，鏡頭向左環搖，整個城市嘈雜的一面呈現我們面前，這一抖動且模糊的反打絕非出自帕斯卡的視點，因為在任何意義上，遠景、不穩定的反打都挑戰着特寫、穩定的正打（因此，我們不稱之為角色的視點鏡頭；此刻，鏡頭反打在巴黎這一角色上）。如果說影片的第一個環搖鏡頭還能以僞客觀性為由假裝天真無辜，那麼第二個環搖鏡頭則完全展露出了攝影機—巴黎的合謀：“來吧，巴比倫！”（À nous deux, Babylone !）感受到了威脅的帕斯卡緊握着自己的指南針，向對手發出挑戰。然而，還剩下觀衆的困惑，這位奇怪的女士究竟是誰？到底是什麼東西篡奪了帕斯卡的身體？她來自哪？她是誰？她要去哪？我們什麼也不知道，附身在帕斯卡身體上的角色沒有過去、沒有姓名，什麼也沒有。

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裡維特并不想解釋，他用第二張字幕卡——“第一天”——終止了觀衆一切可能的提問，僅僅帶來了更大的不安，如果接下來才是第一天，那麼我們剛剛所見又是什麼呢？但不管怎麼說，影片終歸是正式開啟了。第三個環搖鏡頭：清晨，一輛小卡車從遠處向鏡頭開來，攝影機不緊不慢地調整位置，向左轉動，再次框住了即将出畫的小卡車。一個刹車，震醒了坐在卡車平台的女士，金發，藍包，紅手套，黑色大衣，我們認識她，布魯·歐吉爾（Bulle Ogier），《瘋狂的愛情》中自我封閉的女孩，《塞琳和朱莉出航記》中的白鴿子，《決鬥》中的太陽女神。但在這，她僅僅是一個搭便車來到巴黎的女人，不帶有任何瘋狂，不帶有任何神話色彩，她剛剛從夢中被喚醒，疲憊不堪，同樣打量着陌生的巴黎。不同于困惑與挑釁的帕斯卡，布魯沉穩且放松，更重要的是，她有着自己的秘密。坐在巴黎的長椅上，她掏出一本紅色的筆記本。她在讀什麼？她在寫些什麼？紅寶書暗示了什麼？我們并不知道，但我們的确知道她擁有一個秘密的形式，這個形式迅速地帶出了她的過去，布魯·歐吉爾，一個擁有過去的女人。

已經過去很久了，布魯已經如此疲憊，但她必須醒來；醒來，醒來，帶着沉睡的過去，開啟新的當下。

第一天Le premier jour

第一天之前，是很久以前；而第一天，才是影片真正開啟的時刻。就像在裡維特所有的影片中那樣，隻有人物之間的相遇才能成為影片繼續前進的動力。《塞琳和朱莉出航記》除了兩位幽靈女士的反複相遇外，還有更動人的兩個世界的相遇：在陰暗的地下舞廳中，男人抽着雪茄，煙霧缭繞；塞琳露着大腿，變着戲法來取悅觀衆；朱莉，剛剛離開那一座奇怪的房子，獨自坐在一邊，呆呆地看着塞琳的表演，她知道自己在看什麼嗎？這是表演空間，對于裡維特來說，它必然向前追溯至默片時代，追溯至電影誕生之初集市中的吸引力電影；或回到達内（Serge Daney）描述的原初的觀影體驗，燈光突然打開，幕布合上，引座員開始大聲叫喊“糖果、焦糖、雪糕、巧克力”，這是場間休息。這些被這位批評家稱為“雜耍”（attractions）的人們仿佛從是從銀幕走出的活死人，通過舞台的腳燈部分（rampe）滑向坐在觀衆席間的孩子。該怎麼辦？該怎麼辦？為了讓黑暗到來得快一點，又處于對燈光和這些“怪物”的恐懼，我們急忙地将不多的錢丢給他們。在這些已經丢失的表演中，有着男人、女人、成人、孩子，有着角色、布景、故事，有着腳燈、幕布、觀衆、引座員，所有的欲望與再現不加區分地混合在一起。一片混亂中，另一個世界的影像卻突然出現了，我們看到了穿着藍絲絨的瑪麗-弗朗絲·皮西爾（Marie-France Pisier），看到了身着紅絲絨的布魯·歐吉爾，那些不屬于我們世界的、活生生的人物。她們的出現未免讓我們有些一頭霧水，因為這位場面調度者沒有為這些突兀的影像留下任何過渡的空間，通過非理性剪輯，無視軸線匹配與迥異的風格，這些“另一座房子”遺留下來殘片被硬生生地插入了昏暗的地下舞廳。然而，“一頭霧水”這個詞真的準确嗎？正如呂克·幕萊（Luc Moullet）所說：“為了愛上《巴黎屬于我們》，應該開始第三遍看它。“第一次觀看《塞琳和朱莉》，我們很快就忘記了這些短暫出現的插入幀；第二次，我們感到困惑；第三次，我們被感動——另一個世界的秘密如此真誠地擺在我們面前，而無論是角色還是我們，卻根本沒有意識到它們。雅克·裡維特比大衛·林奇（David Lynch）還要早三十年拍出了《内陸帝國》。

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在《北方的橋》第一天中，帕斯卡與布魯的鏡頭同樣被粗暴地以非理性的形式剪輯在一起。第一次觀看，我們或許隻會将其當作簡單的交叉剪輯。但這裡同樣存在一種感人法，兩位在巴黎漫遊的女性在她們意識到對方之前已經相遇，在電影中相遇，在蒙太奇中相遇，她們能夠認出而不認識對方。“1，2，3，您叫什麼？”“瑪麗（Marie）。”“瑪麗，果然，必須得是瑪麗。”“為什麼？”“得是……不要嘗試去理解……”“你呢，你叫什麼。”“我叫巴蒂斯特（Baptiste）。”在相遇之前，巴蒂斯特腦海中便有了瑪麗的形象，這給予了她主動跟随瑪麗的勇氣，而瑪麗，一旦确認了雙方的命名，便開始信任巴蒂斯特，人稱代詞從陌生的“您”（vous）滑向了“你”（toi），因為這一切，用科克托（Jean Cocteau）的話來說，“不關乎理解，而關乎相信”。德勒茲（Gilles Deleuze）命名的非理性剪輯，如其名所示，被感性主導，感性讓兩個不應該被剪輯在一起的鏡頭相互靠近，讓兩位巴黎的遊蕩者産生聯系。

然而已經過去很久了，事物發生了變化。如果在《塞琳和朱莉》那還存在表演的話，那麼這裡不僅表演消失了，甚至舞台的燈光都不見蹤影，演職人員表中的燈光師也失蹤了。從相反但同義的角度來看，表演消失了，是因為它變成了更大的、不可見的總體性陰謀；燈光不見蹤影，是因為它成為了籠罩着一切的日光。裡維特的環形舞台以更隐蔽的形式出現：在每個環島都立着一座巨型的石獅子雕塑，巴蒂斯特騎着小摩托圍着它打轉；獅子的眼神堅定地向前看，巴蒂斯特的眼神如此清澈與純真，圍繞着雕塑做向心運動。背景音樂是裡維特随手拿來的皮亞佐拉（Ástor Piazzolla）的《自由探戈》，全曲似乎在同一個框架中反複，但每輪都帶有輕微節奏變化、強弱錯位或配器替換，旋律仿佛永遠困在環中，卻總在其中創造微小自由的突破口。一個突破口，瑪麗的影像突然打破了巴蒂斯特與石獅形成的環形舞台，她坐在路邊，拉着鐵欄杆疲憊地伸了個懶腰，拉伸着自己的身體，随後，她走出了畫面，其背後的火車也開始行駛。巴蒂斯特繼續繞着舞台形式，困惑地看着雕塑，小心翼翼地緊握拳頭，向獅子發出挑戰，随後試圖駛出環島，将獅子留在逐漸遠去的背景中。即便如此，獅子的視線仍然主導着畫面，試圖引誘巴蒂斯特重新回歸舞台，第一次回頭，第二次回頭，然後——boom！一個巨大的缺口打開了，瑪麗與巴蒂斯特的第一次相遇便是兩具身體的撞擊，擁有過去的身體與什麼也沒有的身體的碰撞。

一次擁抱，母親将困于環形舞台中的女兒救出，将受制于獅子視線軸線的女兒解放。

這是八十年代的第一部影片。Le Pont du Nord is the first film of the Eighties.

陰謀已經擴展至宇宙級視角，巴黎成為了一個巨大的陰謀底座，在上面遍布着無數個小小的環形舞台，它們随時準備引誘經過的行人。這才是裡維特“已經過去很久了”的真正含義：在革命幻滅的12年後，在季斯卡掌權的6年後，巴黎已經破破爛爛、坑坑窪窪，塞琳與朱莉的純真已經不再可能，甚至變質，原本優雅的女魔術師如今變成了男性，迷人的魔術表演變成了暗殺從紅色年代走出的瑪麗的手槍。

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瑪麗的男友同時帶有密探與魔術師風格的裝扮

杜拉斯（Marguerite Duras）的解讀卻徹底倒轉了裡維特的悲觀情緒，當瑪麗倒在人行道時，巴蒂斯特沉迷于與麥克思（Max）的跆拳道訓練，這并不悲傷，相反，它給予了整部影片持續下去的動力。我們盡管走出了環形舞台的陰謀，卻仍然面臨着不可見的總體性陰謀的危險（世界即陰謀），或再次被環形舞台捕獲的風險。即便如此，最重要的是瑪麗與巴蒂斯特能夠繼續走下去，她們穿越整個巴黎，見證廢墟，見證死亡。“我們從哪裡來？我們是誰？我們要到哪裡去？”我們什麼也不知道，但我們知道，我們睜開了眼睛——巴蒂斯特的正式出生。在任何層面上，達内的評論“這是八十年代的第一部影片”都是自明之理。