法国知名电影杂志《电影手册》八月号评论认为，勒图讷尔这部影片的动人之处在于，它的目标“并非描摹某个时代的编年史，或对家庭关系的实验性解构。影片所保留的假期部分只是那些所谓‘高光时刻’的边角，然而正是由这些边角拼接而成的情节，却显得异常丰富、紧密，也没有被剧本的戏剧化或既定的家庭模式所美化。”
借此次《奇遇》来华放映的机会，我们对导演索菲·勒图讷尔进行了一次深度访谈，对其从剧情长片首作《合租生活》以来的所有电影进行了一次深入的回顾。访谈期间，勒图讷尔从剧作、表演、剪辑、声音等多个角度分析了自己的创作。全文如下。

策划 / @圆首的秘书、@théo
采访 /@théo于2025年9月19日进行的视频采访

您这次去哥伦比亚的旅行怎么样？会不会成为您下一部影片的素材？

我没有记笔记，也没有录音，所以按理说没有什么素材能拍成电影。不过这让我很想再去一次，也许会去拍点别的东西……但不是和家人一起，这次我们是全家出行。

一般来说，您会选择什么样的度假地点？您是那种计划得很详细的人，还是更喜欢随便走走？

我以前经常即兴旅行，其实这正是《奇遇》的主题。后来因为孩子还小，我们每年都去同一个地方。不过我没有什么度假屋，只在巴黎有房子。

凭这些经验，您有没有想过出版一本《索菲·勒图讷尔终极度假指南》？

我喜欢您的问题！我确实很想。有一次我们在哥伦比亚时就聊过这个。孩子们现在大了，我们就说可以做一本家庭旅行特别指南。因为每个人反应都不一样：一个19岁，一个12岁，需求完全不同。我们还开玩笑说到这件事。是的，我很想做。要么出一本指南，要么拿别人的钱去旅行，然后点评餐馆和酒店，我都很乐意。

法国电影里其实有很多关于假期的再现。比如戈达尔的《周末》，假期变成了噩梦；罗齐耶（Jacques Rozier），他的电影里假期总会变成即兴冒险；最近还有吉约姆·布哈克（Guillaume Brac）。那您的参考是什么？您自己又想给观众呈现怎样的假期？

你提到的这些都是很好的参考，当然啦，很多电影都是发生在假期里的。比如还有《沙滩上的宝莲》，还有雅克·塔蒂（Jacques Tati）的《于洛先生的假期》。是不是法国电影特别喜欢拍假期？我也说不清。美国也有，比如《宿醉》。我觉得假期有趣的地方在于它让人物移动起来，可以拍到很多不同的风景与事物；而且人物会被抽离出日常，所以常常处在变化或过渡当中。这就有很多可以挖掘的地方。再加上假期有开始和结束，所以非常适合一个长片的时间跨度，就像一个循环。

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格拉塞特（Mathilde Grasset，见和观译介）说，其实您是在把日常延伸到旅行之中。

当然。无论如何，日常、一天接一天的惯常生活始终存在，不管是在旅行中还是不在旅行中。所以从某种意义上说，行为和模式的重复并不会因为人到了别的地方就停止。日常依然持续着，有时甚至在旅行中我们会主动去寻找日常。这在《奇遇》里就是这样的，我们会试着在一个地方多待几天，重新建立起一种……日常感。那会让我们非常放松，比如有了固定的习惯，或者认识一些人并建立更多关系，等等。

这跟一些经典作品很不一样。比如罗西里尼的《游览意大利》和安东尼奥尼的《奇遇》，我觉得它们也都是关于假期的电影。但在您的片子里，没有火山爆发带来的巨大启示，只有一对情侣在火山口边吵架，围着火山口打转。我记得让·菲（Jean-Phi）这个角色甚至说：“这就是个洞。”在罗西里尼那里，这个洞就是启示；在让·菲这里，它只是个洞，仅此而已。

（笑）是的，是的，没错。这正是我感兴趣的地方，就是把虚构和剧作的重心往旁边挪一挪。这里面其实也有某种政治性的意味。比如在罗西里尼的作品里，出场的夫妻是大资产阶级，他们的生活方式和行为规范非常显著。而我喜欢把这一切转置到一个更为普通的层面。我的片子的夫妻更穷一点，他们通过《背包客指南》去看机票价格，只能请四天假。我喜欢这种设定，也就是说，虚构人物不一定非得是王子、大资产阶级，或者极端困苦的人。我喜欢中产阶级这个话题，而且会把这一点放在最前面，强调其实最有意思、最值得被拍出来的东西，不一定是最宏大、最极端的东西。反而在“只是一个洞”这样的细节里，也可以发现丰富和深刻。我的做法就是把目光从传统的大题材挪开，转向那些看似不值得进入虚构的事物。

我觉得您电影里的身体也非常物质化，非常具体。

没错。类似的，不是被理想化的身体，而是普通的、基本的、正常的身体，都是很具体的。尤其是在《奇遇》里，我觉得身体更是带有一种感官性，而这也和假期这一题材有关。假期里，人们会脱掉衣服，穿泳衣，去游泳，有阳光、美食……相比城市里的日常生活，这些都让身体的感官体验更强烈。

是的，就像海报上那个巨大的雕塑。那是否可以说，这就是意大利三部曲的起点？

我觉得是的。这部三部曲围绕着夫妻关系和叙事展开，因为三部具有略微不同的叙事方式，同时也涉及身体、欲望、欲望中的身体。三部影片都在围绕这些展开思考。而我正在写的最后一部就是一部真正意义上的爱情故事，它不是关于索菲（Sophie）和让·菲的，而是别的角色的故事。这会是三部里最肉感的一部。

那么更具体一点，《奇遇》的项目是如何开启的？您是怎么认识克劳蒂娜（Claudine）、拉乌尔（Raoul）以及他们的家庭的？

这个项目是在2016年开始的。当时我已经录了很多自己家庭的素材，那时我的孩子和片中人物的年龄差不多。但等到我一年前正式开拍时，我的女儿已经18岁了，所以我必须要找新的孩子来演他们。难度在于，他们不仅仅要去演孩子，还要去演“我的”孩子。因为影片也涉及母爱，所以必须要在我们之间产生某种真实的联结。

我其实三年前就认识贝蕾妮丝（Bérénice，克劳蒂娜的扮演者）了，当时就有打算拍《奇遇》。她是我一个朋友的邻居。去年重新开始选角时，我一直想起她。剧本里角色本来应该是9岁，但后来我见到她，就把人物的年龄改了。原因很难说清，但我们之间确实有一种特别的东西，而且贝蕾妮丝和我女儿克劳蒂娜也非常像。

至于拉乌尔也是一样，我没有通过选角公司或选角导演，而是在我个人社交媒体上发了消息，希望找到熟人，因为让一个3岁小孩演戏，其实是同时在“选”父母，这很依赖信任。而且影片里有很多障眼法，比如很多时候观众以为是我和小孩在互动，但其实都是他的母亲。几乎所有身体接触的场面，都是他妈妈完成的，她非常积极地参与到我的导演工作中。所以其实这也是在选父母。他们夫妻也在电影行业工作，我们给她发过剧本，因为我当时申请了一个补贴，因此把剧本发给了她，虽然没有通过但有人跟她说：“你看，这就是你和你孩子们”。 甚至有人直接留言说：“你儿子和剧中小孩很像。”而我当时确实在找一个不太乖的孩子。很快我就意识到，就是他。

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这其实和您的工作方式有关。例如，那些真实的音轨，您是秘密录音吗，还是……？

不是的。其实这是完全按电影里呈现的方式进行的。也就是说，是克劳蒂娜主动想要录下关于假期的讨论。不是秘密录音，电话经常就放在桌上，就像电影里一样。但电影里的场景并不都是当时的录音场景。那些不是围着桌子录音的场景，都是我自己设计的。很多场景没有书面记录，也没有用耳机，比如海滩的场景，那些对话是根据剧本写好的。总的来说，关于素材是怎么形成的，我在不同电影里用过好几种方法，但大多数时间，我都是基于生活中的纪录素材工作：可以是笔记、日记本、私人日记、录音、照片，也可以是档案视频。

从演员的角度来看，您的工作方式很不传统，因为您让演员戴耳机，然后根据录音重演。在这种情况下，对您来说，演员到底是什么角色？他们会喜欢这种方式吗？

这要看演员是谁了。比如菲烈·卡特林，这个方法对他来说非常顺利，他很喜欢。菲烈不仅是演员，他还是全能艺术家，音乐家、歌手、雕塑家、画家，也拍过电影。所以他很开放，喜欢实验。必须直接地表演，这也是一种表演形式。对于一个不怎么了解文本的声音，他需要完全掌握节奏、非常集中注意力，同时又能放松自己、随情境而表演，这对他来说是一个很好的练习，并没有影响他作为演员的身份。

当然，也可能有演员不喜欢这种模仿别人的方式。在其他电影里我并不总用耳返，但我常常会给演员一些示范或参考，因为我一直有重现的概念。对于更专业的演员，他们有时会说：“不用看这些，我有自己的理解”，他们不想被当作木偶。他们觉得自己应该有自己的表演。确实，我在导演时对表演非常控制，非常苛求，我不允许一个词替换另一个词，这种比较强势的方式并不是所有演员都能接受。

回到《奇遇》。正因为拉乌尔的存在，我觉得影片几乎放弃了线性时间。虽然故事背后仍有一个具体的旅行日常，但每个片段对我来说都可以被移动，顺序已经不那么重要了。这是源于您的生活经验，还是后期剪辑时的理论构建？

片段顺序其实最开始就有了，至少早于后期的剪辑。从一开始，我关注的是不同时间性的桥梁，怎么从一种时间跳到另一种，这也构成了影片的结构，使得电影能够成立。我觉得如果按线性顺序拍，效果完全不同。我感兴趣的是非常碎片化的结构，也给了我机会在形式上做实验。我觉得自己更像是一个造型艺术家，而不仅仅是导演。所以在剪辑上处理片段衔接、时间性、旁白、元素混合等等，都给了我很多视觉和听觉上的实验机会，包括色彩校正和镜头衔接。我对镜头衔接非常痴迷，所以这些思考在写作之前就存在了。

之后，我做了影片的初步模型。我在2021年带着孩子们第一次拍摄了一些的片段。所以我经常做一种预拍摄，当然我们有剧本在手，用iPhone等设备拍摄，但这帮助我进行影片不同片段的定位，进行分镜。这通常就是脚本的基础，也帮助我在剪辑和结构上更进一步。我可以直接在这个初步模型上测试镜头衔接，有很多东西最终被保留。

但之后也有部分在剪辑中发生了较大变化，我们还在寻找新的平衡。举个例子，午睡场景本来是卧室里的核心场景，剧本中还在这个场景中穿插了很多闪回，这个场景几乎支撑了整个影片结构。但在剪辑时，我发现这个场景需要进入不同的节奏，不再穿插闪回，而是形成一个完整的独立片段。因此结构改变了不少，我们必须把其他闪回重新安排。但总体上，很多东西保留了下来，时间跳跃的方式也保持了原样，并且是按原来的设定写好的。

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对音轨这样的使用方式似乎就是在模拟您的生活。如果我没记错，您曾说过您在寻找演员时，会有意挑选有点像您儿子或女儿的孩子。我记得在某次采访里，您也提到会花很长时间寻找一个说话方式或气质像自己的女演员。这是为什么？在拍摄时，当您告诉他们“模仿我”时，她会接受吗？这会成为选角标准吗？

的确是这样，那次我自己也出演了，这样更简单。我接受这种方式。再次回到戈达尔的例子，比如在他的电影里，我们总觉得是戈达尔在通过每个角色说话，所有角色都像戈达尔一样说话。我觉得有时候演员甚至没有剧本，他们必须按照他的方式重复台词。

您的电影和您的生活紧密相关。有时候我们感觉就像在您家里、在您的日常里生活。那么在这种情况下，您会说自己是在拍喜剧吗？如果是，您如何定义喜剧？如果不是，那又是什么？

部分确实如此。影片里我呈现的内容以及讲述方式都是有选择性的。对我自己、我的角色、其他角色，都保持了一种喜剧和滑稽的距离，这是一种写作上选择的语气。我也可以拍同样的题材，但变成悲剧。比如《意大利之旅》完全可以是悲剧。我可以哭，那里面发生的事情其实非常悲伤，人们似乎无法再找到自己。这是那类描写了家庭中伴侣困境的影片：为了建立家庭必须成为情侣，而这个家庭又会破坏情侣关系。这本质上是很悲伤的。我并没有选择这种方式，而是自然地选择了喜剧语气，对现实保持一种喜剧距离。

我曾和朋友讨论过这些，他们有时听我讲生活中的事情会说：“天啊，太惨了，为什么不拍成电影，把你家里的悲剧拍出来？”我回答说，不，我不想。我更想……我喜欢工作，所以希望它有趣，我在剪辑屏幕前可以笑而不是哭。所以把生活转化成有趣的东西，本身有一种治愈作用。当然，影片里总有一种淡淡的忧郁甚至是病态，《奇遇》也是一部悲伤的电影，既好笑又悲伤。

而且因为法国人的语速真的很快，尤其在《合租生活》中晚会的场景中人们不停说话，每个人谈自己的话题。对于不熟悉这种语速的观众而言，这些声音本身就足够戏剧化了。

是的，非常密集。没错。这些对话、叠加、交错都是刻意设计的。《合租生活》里根本没有即兴表演，演员必须根据录音或CD学台词，就像学乐曲一样。而我已经在句子叠加上做了很多工作。这些叠加的安排是为了营造一种群体压迫感，其实影片讲的就是有人会从群体中走出去，去过自己的生活，成为成年人。这就需要有一种强烈、甚至带攻击性的氛围，体现这个“群体怪兽”的存在。

关于这种集体性，我很喜欢贝高多的描述，“就如此过着的生活”（la vie telle que vécue）。在您的影片里，和亲友在一起的点滴都印刻在声音和画面里，可以说这是一种私密的集体性。您会担心这种私密感会让观众难以理解吗？尤其是当影片越来越像“混乱”的时候。

（停顿）很有意思，其实我在写电影或制作电影时，并不会太考虑观众。我总是对观众的反应感到很惊讶，比如我们现在的对话，我总是惊讶有人能理解我的作品，并且能分享这些感受，这让我很吃惊。因为这根本不是我刻意去安排的，或者说作为作者去设计的。当电影上映时，有人会在街上和我说：“啊，这就像一面镜子，我觉得看到了自己。”这总是很触动我。因为我在再现自己的生活和私密性时的极端真实，反而成了某个地方他人的镜子。某种程度上，这种真诚的统一性（cohérence de sincérité）是我给予他人的东西，也正触动了他们自身的私密性。

有一种普遍的东西出现了。但这不是刻意构建的，而仅仅和一种真诚和慷慨有关，我也不太清楚。这总让我很惊讶，也给我很大动力。因为像所有艺术家一样，我也会有自我怀疑的时刻：“这太烂了，没意义，我为什么要做这个？画面毫无意义，影像太多了。”但当我收到反馈，或者和观众、记者交流时，我会想：“嗯，这其实有意义！”

明白，谢谢。我觉得这种普遍性非常丰富，尽管它需要我们采取一种不同的观影习惯。

是的，这正是我喜欢的。同时好玩的是，我的电影并不是所谓的“知识分子电影”，它们相对开放。有时候，一些观众的反馈让我很惊讶，他们完全不是知识分子，也不习惯看作者电影，但却完全理解影片。这就是我一直尝试做的事情，保持简单和有趣，拍一些长度短、节奏快的影片。

看您的电影总是很开心。

谢谢，我也很喜欢这次采访，非常聪明。问题很有感觉，很法国记者的风格（笑），准备得很好，很愉快。非常感谢，希望有一天我们可以线下见面。您住在北京吗？

是的。那么中国会是您旅途的下一站吗？

我很想去，很想去。我大概20年前去过广州，当时可开心了。但广州应该变化很大，但我很想再去一次中国。而且我还有一个纪录片项目，一部在世界各地拍摄的纪录片系列。三部曲结束后，我会去拍其他人、其他故事。我会关注那些不过着我这样的生活的人，那些不是我、不会说我的语言的人。这是一个全球性的纪录片系列，大概会有十五集。我希望最终能在中国拍摄，但这些还得需要投资，所以……是的，我非常想去。我曾被邀请去中国放映《荒心爱漫游》，但最后还是没去成。所以这次我还专门问了发行商，《奇遇》都放映了，他们不邀请我去参加吗？然后他们告诉说并没有邀请我。

非常遗憾。

下次，也许在某个电影节吧。