...《火柴廠女工》，引子
布努埃爾的《他》講述了這樣的故事：男人因為嫉妒，甚至萌生殺心。麻繩、剪子、刀片、手槍相繼登場，然而除了女主的掙紮和尖叫之外，卻沒有任何人真正的死去。布努埃爾仿佛仿佛走到了某個“核心”的外面，一個關于故事的、價值的，甚或電影的核心。
反觀阿基·考裡斯馬基在《火柴廠女工》中讓他的女主做出了截然不同的選擇。在那部電影中，被愛所傷的絕望女工，用一瓶老鼠藥，幾乎“屠殺”了所有帶給她苦難、輕蔑和背叛的人們。
阿基試圖通過電影告訴我們：流水線的原罪在“摩登時代（卓别林）”之後被徹底藏匿了——被舞會、留聲機、描寫愛情的小說和櫥窗裡琳琅滿目的商品所遮掩。這些新新舊舊的東西擅長制造幻象和苦悶，緻使我們的注意力從真正的症結上移開。所以，在《火柴廠女工》中即使最極端的暴力也不具有反叛和對抗的能力。甚至因為犯罪本身成為建制和法律自證其合法性的不可或缺要素：在電影的結尾，女主被警察帶走。這一行為被拍攝得如此自然，好像理所應當，并成為了一切終結的地方。
...告别“核心事件”
對于《火柴廠女工》來說，女主意外的懷孕和心灰意冷後幾次的殺人事件，無疑是電影裡重要的“核心事件”。
所謂“核心事件”，就是指電影中那些隻要發生，就天然的不論是在情節還是象征意義上都居于重要地位的事件。通常情況下，主角的死亡往往也是電影的結束，而影片中新生兒誕生的情節則總不免令人聯想到同希望有關的母題。在麥基那本著名的《故事》中，經典編劇法重視“情節拐點”和“激勵事件”的概念，使得“核心事件”長久以來維持着它居于“核心”的地位。
《他》和《火柴廠女工》則都體現了對待“核心事件”的不同态度，在某種意義上革新了傳統的編劇法。
阿基在《火柴廠女工》中以消極地方式，反用“核心事件”，即取消了它的重要性和某種在象征與叙事層面上的地位。通過這一做法，阿基告訴觀衆：真正的問題長久以來被忽視了，故而看似爆裂的反抗也是無用的。
這一态度的延伸，或許一直到達那個對于中國來說最為重要的“核心事件”上，并極有極可能成為導演本人的發言。但阿基的失誤在于，這一命題早已超越了電影史和經典劇作法革新嘗試的層面。它首先是一個政治事件，一個巨大的傷痕，并且在目前的語境中仍然難以徹底地澄明自身，不論是以一種緘默還是過分暴露的處境來看。
而在電影裡，劇中人對通過電視這樣的冷媒介（麥克盧漢）所展現的那個“螳臂當車”的形象打哈欠，即使這并非天然地屬于導演本身的立場，他的态度也是極不負責任的。“核心事件”背後的意識形态，經由反用的方式進一步喪失其複雜性和可讨論性。于是，女人的絕望必須源于意外生成中的孩子和撒手不管的男人，遵循着一種“種瓜得瓜”的植物學邏輯。而對于真正的革新來說，事實是必須斬斷藤蔓，才能開辟新路。
在齊澤克那裡，真實的曆史事件，是不斷帶回陣痛的“主觀暴力”。它呼喚行動，同時壓抑了學習和思考。而虛構的力量則有能力使得甚至“在廣場上随地大小便”的舉動也變得嚴肅起來。由此我們來到了布努埃爾。對于他來說，這個問題的不同之處在于：《他》必需是全然虛構的。這是另一個問題。對于布努埃爾的另一部電影，《犯罪生涯》，特呂弗曾大贊其編劇技巧：主人公給我們留下了喪心病狂的殺人魔的可怕印象，而實際上，在影片中他并未真正動手殺過任何一個人。特呂弗的贊譽完全可以追溯到《他》，因為在其中布努埃爾就已經試圖告别“核心事件”。
...弗蘭西斯科的症狀
告别“核心事件”的電影，讓人物徹底成為心理的和症狀的。
在《他》中，男主弗朗西斯科被描述為一個“得病”的好人，他被嫉妒所困，并且近乎偏執地想奪回他口中自己的祖先曾擁有的那些地産。在地産的問題上，他采取的是法律程序。通過殷實的家境、過分的樂觀精神和不斷被替換的律師，這一“追讨活動”得以在整部電影裡持續進行着。所有觀衆大概都會認為這份偏執小題大做、荒唐透頂但終歸也無傷大雅。但是，對于他的另一個症狀，即那份在愛中所表現出的嫉妒，則多少讓我們一緻認定是難以忍受的。
在我看來，弗蘭西斯科的兩個症狀其實是同一個症狀。而由于愛的程序本質上是無法（律）可依的，它注定不能被抽離，成為一個真正的程序性問題。故而，它的出現總伴随着對于另外一個個體（這次是女主）的顯見傷害。
這樣的顯見傷害，在齊澤克看來，也是一種“主觀暴力”，同樣呼喚行動。這一次，是表态的沖動，讓觀衆立馬站到弗朗西斯科的反面，去批判他。而在另一面（地産問題），不斷的上訴可以說是接近“客觀暴力”的形态。這一情節在電影中甚至具有喜劇色彩和娛樂性質，讓男主顯示出自身某種可愛的特質，并似乎拓展了一個卡夫卡的主題。從中，我們獲得了思考的空間和可能性，因為“客觀暴力”是隐性的，不呼喚行動，讓我們喘口氣，并讓一些有志者能夠向着那些制度的結構性問題發問。
...劇作的“斷裂”
在劇作層面，《他》也是頂級的。首先，它讓我們以一種極為深刻的方式，遭遇到攝影機（叙事）的視角問題。在電影的前1/3部分，我們通過弗蘭西斯科的眼睛觀看并愛上了女主。後者被展現為一個需要追索的、帶有幾分神秘氣質的陌生對象。正是借由這些偶遇、追索、偷窺等等的活動，我們和男主建立了堅實的共情，并且在那決定性的一吻之後，開始期待接下來劇情的走向。
而緊接着的畫面是：出現在街道上神色驚慌的女主，剛開始被誤解為一個在偷情的女人。随後，我們開始意識到在此時間其實已經過去很久，許多事件已經發生：諸如女主早已離開了原來的男友，和弗蘭西斯科結婚了。這種時間斷裂式的前進令觀衆處于短暫的迷失之中。當我們根據台詞和畫面的信息重新尋找到自己的位置時，就會恍然發現自己已經進入到從女主視角出發的一個回溯性的叙事裡。之前那些被預期的沖突，也在時間這一斷裂式的跳躍中集體失效。因而這一跳，多少具有些革命性。
這種回溯性的視角，在《犯罪生涯》中成為了更加純碎的結構。因為對于我們更珍視的人物弗蘭西斯科來說，《他》中的回溯來源于一個外部的視角，并非是病症中人（弗蘭西斯科），而是那個得到了觀察其生活的一個合适且細緻角度的旁觀者。
這種建立在所謂“旁觀者清”的默認前提下的視角選擇，其實一開始就具有迷惑性，導緻了電影帶給大多數觀衆的誤解，仿佛一句忠告：要遠離像弗蘭西斯科這樣的男人，并且尋找一種更理智和健康的愛情關系。這句話中肯溫和的告誡，怎麼看也不像來自一位超現實主義者之口。等到了《犯罪生涯》，這一回溯性的視角才最終成為主人公，那個病症中人的視角。非理性和激情才能通過對角色的認同而真正向觀衆展開其超越道德判斷的複雜性。
即使這是《他》一個需要改進的缺口，這一斷裂式結構本身帶來了奇異的效果。這一效果首先體現在那個最初交換叙事權的時刻。因為在一開始，時間的斷裂不經提示地被展現，其實帶給了我們巨大的錯愕。我們開始時的誤解，即判定女主為不忠的偷情者，反而正好也是那個過分嫉妒的弗蘭西斯科對妻子的誤解。這些從女主慌張神色和她所穿着的那身黑色衣裙過分壓抑進而刺眼的形象中推斷得出的結論，同樣也是弗蘭西斯科之後以同樣的方式将得到的結論。兩者在生成機理上高度一緻。
對于《他》，其實，認同也還是完成了。隻是沒有在之後的情節裡被重提和強調，觀衆的眼睛是健忘的。
可以說，弗蘭西斯科的症狀，就是他永遠處在一種斷裂式的時間體驗裡。隻要稍加審視那份他對祖先曾擁有的地産的執念，我們發現他無視時間已經改變了周遭的一切這一事實。也出于同樣的原因，在影片的結尾，當他看到玻璃之後是曾經的妻子已經同别人組成家庭，生養孩子，他卻借此認為這無非佐證了自己的猜想，即妻子對自己的不忠。
...愛欲之死
弗蘭西斯科的症狀顯得離奇，不得不引發一些追問。其可能給出的一個答案是女主在電影中曾提到的那個詞：“自我”（self-centered）。
當時，他們在高高的鐘樓上，弗蘭西斯科俯視街道上來來往往的人群，視之不過是蝼蟻。借由女主之口，導演做出判定，症狀的根源來自弗蘭西斯科那個不斷膨脹和極度自戀的“自我”。
在《愛欲之死》中，韓炳哲對這個自戀社會展開批判，認為當今世界的個人主義和商品邏輯将愛欲置于瀕死的邊緣。回到電影我們發現，弗蘭西斯科人格的未成熟是稍後揭曉的。布努埃爾好像有意為這個角色選擇了一位面孔賦有成熟魅力的男演員，并在影片的開始階段将觀衆和女主蒙于一鼓。弗蘭西斯科的憤怒來自于那個屬于他“自我”的邏輯在現實世界遭遇危機，處處碰壁。一個關鍵的信息是，神父告訴我們：對于弗蘭西斯科來說，這是他第一次愛上一個女人。換言之，“愛欲”第一次來到弗蘭西斯科的世界裡。按照巴迪歐的說法，愛欲從根本上體現了對“他者”這一存在的經驗。或許對于布努埃爾拍攝《他》時的社會語境來講，男主的“自我”是被西方傳統的宗教價值保護的，在電影中體現為神父和女主母親對于弗蘭西斯科行為的極力維護。這些舉動對于現在的觀衆來講已然變得陌生而不可理喻。
但是，這種自戀的症狀卻有過之而無不及。在我們當下的生活中，它以某種更不顯見的方式存在着。韓炳哲這樣寫道：自戀的自我無限膨脹，不斷消弭和擴展自己的邊界，吞噬他者，我們于是身處在同質化的地獄裡。
對于弗蘭西斯科來說，“時間”就是一個絕對的他者，而對“時間”之于“自我”的非對稱性的否定最終導緻了男主的症狀。在這裡，男主展開成兩個分裂的情況，即地産問題和愛欲問題。這一對比有助于我們對主題進行揭示，因為在另一面上（地産問題），程序化的制度掩蓋而非暴露了病症，這種掩蓋導緻了“愛欲之死”将不為人所察知。所以，對于弗蘭西斯科的攻擊是容易做出的，因為他的病症是暴露的，但在這種攻擊的沖動中，我們自然原諒了另一個弗蘭西斯科。然而事實上，在我們身邊，永遠隻有一個弗蘭西斯科。當他最終死在那個昄依宗教的小小自我中，這個世界所剩下了的無非就隻有孤寡老人、核心家庭。
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