一、第六代導演與賈樟柯
法國藝術史家丹納說過：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正确地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。”1
第六代導演大多于80年代接受教育。正如北京電影學院教授郝建所言，第六代血管裡流動的是膠片。2他們在相對多元的文化背景下接受教育，并且在學校學習了大量的外國電影理論。但不可否認的是，他們在學校接受的是藝術化教育，走出校門所面對的卻是完全陌生的市場化語境，這使得他們的電影藝術之旅充滿艱辛。3他們不得不盡量将自己的藝術理想适應于市場需求，并從地下走到地上，從邊緣向主流靠攏。經濟的轉軌給中國大陸的人際關系與家庭關系帶來變化，關注不可言說的社會現實與個人體驗也成了第六代導演所聚焦的主要題材。都市的邊緣人物，在劇中角色上融入導演自身有一定自傳色彩的經曆，不願意歌頌主流的個性化叙事，也成了第六代導演的風格。
...賈樟柯，1970年生，山西省呂梁市汾陽人，第六代導演的代表人物之一。賈樟柯認為人與人之間的關系就是娛樂，童年時代的他，便喜歡在汽車站觀察來來往往的行人。他能夠在作品中精确捕捉到小市民形象的原因，或許就發端于此。對他來說，生活在這個社會的每一個人，都是形形色色的個體，擁有不一樣的面孔，深藏着獨特的故事。他說：“我覺得有一種激情，要拍一個普通中國人在這天翻地覆時期中的生活。”4所以在賈樟柯的電影中，不僅能看到他對社會變革之下小人物際遇的關注，也能感受到他在沒有被官方媒體所報道的一隅之中追求人道主義的向往。可以說，他在作品中尋求一種不同于官方曆史的民間記憶。5
二、在熱情與殘酷的世界中迷失 在北京這個城市裡，究竟有多少人可以說他自己跟農村沒有一點聯系？我看沒有幾個人。而這樣一種聯系肯定會多多少少地影響到他作為一個人的存在方式：他的人際關系、他的價值取向、他對事物的各種判斷……但他又确确實實地生活在一個現代化的大都市裡。6
自1996年的《小山回家》開始，生活在城市邊緣的民工一直都是賈樟柯電影中揮之不去的角色。除去賈樟柯的表弟韓三明在當時确是一名煤礦工人這一因素之外，城市化的發展也讓他間接地了解到民工在社會底層生活的不易。
繼1985年中央一号文件吸引大量農村剩餘勞動力，掀起農民第一次進城熱潮之後，2002年，中共黨的十六大正式提出“農村富餘勞動力向非農産業和城鎮轉移，是工業化和現代化的必然趨勢”。據國家統計局的數據顯示，2004年，即《世界》登上威尼斯電影節這年，全國進城務工人員的數字，已達到1.2億左右。
仿佛一夜之間，大陸城市已完成了世界大都市無名化的曆程，而這在大都市中充塞着“孤獨的人群”。7在賈樟柯看來，民工在中國大陸現代化發展的曆程上起到了無可替代的作用，但與此同時，他們也是被犧牲的一代，不得不淪為沉默中的大多數。無法控制社會資源，隻能聽之任之，被動地生活在這樣一個時代的群衆，被賈樟柯稱作“非權力的擁有者”。
在這部影片中，本土的“非權力擁有者”成太生、趙小桃、陳志華等從山西到北京務工，這屬于“非權力擁有者”的國内流動。但此次，賈樟柯不再隻将鏡頭聚焦于民工獨立的小圈子，而選擇将《任逍遙》中呈現過的北京申奧成功這一曆史事件作為跳闆，讓民工開始與大都市接軌。再加上2001年中國正式加入世界貿易組織，這群民工無疑也因此被裹挾進全球化的浪潮之中。趙小桃的前男友前往烏蘭巴托打工，溫州裁縫廖阿群移民法國，俄羅斯姑娘安娜來到北京舞蹈團工作，都可以算作“非權力擁有者”的國際性流動。
被稱作“二姑娘”的陳志華這一形象，或許最能直白地體現出賈樟柯心目中的人道主義。陳志華背負着家庭的欠款，懷載着理想前來北京務工。夜以繼日的工作換來了微薄的工資，也導緻了生命的戛然而止。理想終歸化作一張尚未結清的欠條以及三萬元的賠償金，他的死去，也被淹沒在現代化進程茫茫的熱情之中，無人在意。但吊詭的是，種種磨滅自身存在的行為反而加速了民工進城務工的進程。賣命謀生，是現代化發展的另一面現實。在賈樟柯下一部長片《三峽好人》的結尾，為了擁有更多收入的三峽一衆拆遷工人打算跟着主角韓三明去山西挖煤，或許是該主題的又一延續。
...三、在虛拟與山寨的世界中徜徉 “是不是全球化就是美國化？”它讓我意識到全球化到來之後，文化信心的問題。它和消費主義的到來是混在一起的，當時麥當勞和肯德基都多了起來，我發現我姐姐的女兒，她的CD架上沒有一張中文唱片，全部是英文的。8
1993年，北京世界公園正式對遊人開放，其因融合了世界上40個國家的109處著名古迹名勝的微縮景點而著名。《世界》所想表達的，就是在假景裡的真故事。
《世界》的構思起源于趙濤本人的經曆。趙濤在某次采訪中說，她在一次與賈樟柯閑談的過程中，偶然提起她在經過深圳時瞥見世界之窗的埃菲爾鐵塔塔尖這件事。次年，賈樟柯便創作出了《世界》的劇本。無論是世界公園的“不出北京，走遍世界”，還是世界之窗的“您給我一天，我給您一個世界”，都是中國對全球化的想象，亦是展現給世界的體面。但全球化給我們帶來的，并不是理想主義的“美美與共”，而是對中國文化自信的一次又一次挑戰。
“世界公園”的設定，跟全球化的效應何其相似。作為人造的景觀，“世界公園”一方面說明人們了解世界的巨大熱情，另一方面又表明一種誤讀。當人們面對這些精心描繪的風景名勝時，世界離他們更加遙遠。9渴望見證真實世界的趙小桃與耽于虛拟世界的成太生，光鮮亮麗的舞台與逼仄擁擠的化妝間，喧嚣熱鬧的白天與孤寂寒冷的黑夜……種種理想與現實的撞擊，無疑不造成人物内心的相互擠兌，相互諷喻。明明在“世界”真實地活着，卻捕捉到一種失衡的虛拟，所以能夠看出賈樟柯對現代化的洪流，抱有屬于他的懷疑與失落。
...在疫情時代或許能夠對“世界公園”的設定進行一次特别的解讀。被封控在家的人們所面對着的電腦，應該可以被看作是另一種形式的“世界公園”。因特網是通向世界公園的航班，加載的進度條何曾不是在廣播着“歡迎您使用Windows/Mac系統的某某浏覽器，本浏覽器将直達世界多個國家和地區的資訊……”。但既然我們不在場，那我們所接收到的資訊将猶如世界公園的山寨建築，是二手的，非即時的。想親眼看看真實的世界，隻能寄希望于自身或家庭有足夠的财富。當身邊的人相繼離開自己，得到留學或出國工作的機會，在朋友圈發布自己的幸福瞬間時，屏幕前的某人所感到的失落和無力可想而知。而最後，當得知自己或家裡的經濟被疫情所耗空時，内心殘存的希望也瀕臨破滅。越渴望世界，離世界便越遙遠。這一切和趙小桃的經曆，在本質上都是相同的。
四、在夢幻與疏離的世界中反思
《世界》把世界公園這類在現實生活中出現的虛拟世界和網絡上的虛拟世界融合到了一起，這也是賈樟柯首次在他的電影裡使用Flash動畫。
1999年，Flash動畫橫空出世，并在2001年至2008年經曆了黃金時期。由于數字技術與互聯網的出現，傳統的媒介邊界不複存在，新舊媒體不斷融合，使得電影也不斷吸納其他媒介的表意手段，甚至被其他媒介所改造。10在《世界》中，則表現為6段手機短信交流時所插入的Flash動畫。這6段動畫被不少觀衆批評為太出戲，但賈樟柯的目的，或許正在于告訴觀衆不要沉溺于這段他所搭建的幻覺當中。即他希望通過新技術，借助技術的“自反性”，達到影片的“間離”效果。間離效果的使用使“影片在觀衆和銀幕之間建立了一種思考空間”11，它試圖讓觀衆識破情節本身的虛構性，并讓情節說出思想，以達到批判的目的。
同時，風格化的電子音樂也是這部影片的特色之一。“今天中國所謂的現代化，是一個運動式的現代化”，“我特别關心在這個快速變化的社會裡人如何适應，人的這種漂離感，以及人在現代化過程中的困惑。”12賈樟柯邀請了此前為侯孝賢的《千禧曼波》配樂的台灣音樂人林強合作，電子樂所奏出的人際關系的疏離與生活的空洞正好貼合他所形容的于茫茫變化中的漂離感。無人聲，純設備制作出的電子樂缺乏人的溫度，其中的躁動感也強化了整部影片走向的不确定性。
五、一點感悟
第一次聽《烏蘭巴托的夜》，已是2015年看《我是歌手第三季》時候的事情。至今，譚維維版本的《烏蘭巴托的夜》仍舊是華語樂壇時常被提起的神話之一。在這個版本中，多了這麼一段歌詞：“我們的世界改變了什麼，我們的世界期待着什麼，我們的世界剩下些什麼，我們的世界隻剩下荒漠。”這段歌詞雖然直白質樸，但貌似很好地闡明了《世界》的主題。
...疫情之前有幸和日本朋友去過一趟世界公園。翻看當年的門票，當時對世界公園再多的質疑與不解，對山寨與粗劣的嘲笑，如今也化為了無法挽回的追念。
疫情時代的春天太短，也曾設想過春天到來後久處無聊之感可能并沒有減少，阻礙我們真正投入生活的障礙依然還在，但在這個世界漫步，體會人生的失落，看清自身基因的缺陷，本該是身為一個人類必經的階段。
參考文獻：
1. （法）丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社1963年版，第7頁。
2. 郝建:《第六代命名式中的死亡與夾縫中的話語生命》，新浪娛樂2007年5月8日。
3. 胡星亮主編：《影像中國與中國影像》，北京大學出版社2014年版，第369頁。
4. （美）白睿文：《光影言語：當代華語導演訪談錄》，廣西師範大學出版社2008年版，第176頁。
5. 李少白：《中國電影史》，高等教育出版社2006年版，第266頁。
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7. 戴錦華:《霧中風景》，北京大學出版社2000年版，第199頁。
8. （美）白睿文編：《電影的口音》，廣西師範大學出版社2021年版，第113頁。
9. 賈樟柯、萬佳歡：《賈想I : 賈樟柯電影手記1996—2008》，第154頁。
10. 王雪璞，“重提一種‘間離’的美學”，《當代電影》，NO.319/2022年第10期(2022/10)，P26。
11. 陳犀禾，“曆史的根與當代意識”，《當代電影》，1985年第5期。
12. “飄在世界中——賈樟柯專訪”，《成都晚報》，2005年4月6日。
