最尋常的，關于對話這一活動的否定或許是：“人隻想聽到自己想聽的話”。的确，這對于那對話中的内容是一個直接的經驗——一個局部，或者多段語詞自身的局部性。但這裡還有更多——當我在書寫一段對話時，維系，或者說體現局部性是非常困難的，有時，一段言說是如此的空無，以至于對話完全是一種單純的同語反複——隻要語詞之間有一個抽象的對應關系，我們就可以得到對話嗎？
...盡管作為一個充斥着多重對話場景的作品，劉伽茵卻并不專題化這一論題——甚至可以說，對于對話本身的反思和猶疑，将在影像開端處就無處安放。因為我們首先看到的是諸個形象和場景。一個經由景别和角度上的考量，準确安放的固定鏡頭裡，誰還去刻意解構對話本身的運作（或者說，一種解構在此如何不是暴力的）？我們從一開始就在這場交流中了。這種在先的強力将首先等同一種職業工作，每個人物都将在此展現自己的某種專業主義——以那種時刻化的精準，去将行動集中在自己法則的執行。是的，在《不虛此行》裡，每個人都有自己的規定，聞善将不斷地遭遇他們：需要時刻在交流中留意自己的手機，并讓工作通話和面對面的交談混雜一起；需要反複論證自己親近之人經曆的具體性，并且不認可概括式的寫作；甚至于，需要将自己的生命經驗完全把握成徹底的釋然，然後面對自己和好友們的倒計時。
...聞善這一悼詞寫作者将面對這些法則。這當然基于一種道德，“寫這個，得負責”，這個責任的實現需要持續的傾聽和對話——這是必然的，他需要把悼念和追思安放，也因此需要把法則安放。所以，為了安放這諸多法則，我們需要一個場景——比如一個房間。正如這所有的法則維持着單獨的個體性，維持這專業主義本身所帶有的分割一樣，各種人物也将住在不同的房間裡：一扇窗戶，一扇門及其打開方式，以及諸室内物品的擺置充斥着雜多的差異。但同樣，我們也始終要去面對以一扇窗，一扇門，一些物品為起點，才得以講述的一些事情。他可以是一個公共場所，那裡将由最真摯的孩子進行回憶；可以是一個地下室閣樓，那裡說着已逝和将逝之人共同的秘密；可以是一個抓緊時間駛向目的的車輛，在這種急迫中，人反而有了自己的穩定。
...人待在這一隅，但因親近之人的死亡，人不得不讓這一隅開放——外來者踏入了某種原定的，閉合的家庭性中，他實際上無從安放自身，一如悼詞的寫作無法進行。悼詞需要同一處墓地一樣，有其地理位置和刻印碑文，語詞需要關聯生命經驗和寓居之所。因此，當聞善走進一個空間時，他總是顯得拘謹，因為人物的法則尚未顯現出來。人物自己甚至都無法意識到這個法則，他們隻能持續地行動——悼詞的工作因此變成了和諸個體法則的對話，這個工作也有了自己的專業主義，亦即，寫作者需要盡其所能地學會對象的法則，并在這個界限中活動，調查，收集碎片。聞善中介着這些來來往往，經曆着追悼事件的人物，而他将持續在這個地帶嘗試安放自己。
然而，這些法則在追悼之前，何嘗不處于一個神秘地帶——人物未曾真切地傾聽和了解過親近的人，乃至那個幾乎抛棄掉的自己。因此，與其說我們看到的對話發生在一隅，不如說是每個人物将困在自己的那個地帶。正如一個人物是世界的一個局部，形象依照人物的法則把自己安放在場景中。聞善的道德中介出了這些單獨的法則（具體來說，為了抵達對待死者的嚴肅，他首先不能預設什麼嚴肅，而是隻能将目光專注地投向那些特定的一隅，捕捉那所有的碎片），而他将這些法則一并安放在了自己的那個困境——依其編劇專業主義的指稱——那是一個漫長而龐大的“第二幕”。我們無法知道這個第二幕何時結束，我們隻知道，聞善攜帶着他的困境，在這個一隅之地待了足夠長的時間。而一切人物将悉數在這個預先開始，且尚未終結的第二幕中登場。一個第二幕中的共同體，他們在不同的一隅，共同經曆着悼亡這個活動本身。
...我們的觀看就處在這個共同體當中。我們持續聽見對話，對話之間講述故事，故事則由兩方面構成：人物的回憶片段，以及人物當下的闡釋。一種複調的回溯。在這複調的發展中，我們可以逐漸聽見語氣——自然的氣息流入，作為演員技術性之間的基礎調，在語詞推進間敞開了自己。呼氣聲。這正同在那一個個被預設所排布，所擠壓收縮的時刻中，本真的時間性終于浮現出來，影像從議題社會的關聯中找到了自己的河流，這條河流足夠幹淨，隻有流動本身。但我們也不應當過分地迷戀這個語氣，因為我們必須先承認，沒有故事，沒有交談的進行（不管結果如何），我們都無法聽見這語氣。語氣并非是某個開端出就被強調出來，甚至占據主導的聲場——它自身從不擁有絕對。相反，語氣是一個耳朵可以直接寓居的地方，正如人物要住進房子，所有耳朵（All ears）——其實也是一種抽象的目光——需要有自己安放的一處。在我們數次遭遇那一隅之地後，語氣湧現了出來，因為那諸多交流後探尋到的局部光芒，助我們照亮了這個地方：我們将看見場景展現了自己，這個展現是調度帶來的變化，是拉開窗簾後出現的一些盆栽，和一個方向調錯而胡亂噴灑的水龍頭，變化将逐漸在劉伽茵的拍攝活動中化作光線，光線變換閃爍的形态聯同火車聲一起完成故事的講述。光線可以獲得自己的動态變化，這動态是語詞之間的流動，氣體的流動。由此，光線轉變出了形态，作為那交流本身的光暈。
...交流正是在影像之間，形象之間，人物因立下的法則，以及法則标畫出來的局部而有了作用力，它體現在聞善工作中的阻力與親和力中（必須回想那個場景，聞善帶齊溪飾演的邵金穗到自己的房間，他需要抓緊收拾這個亂的局面，來迎接一位客人，于是兩個人在尚未進入交流之前就發生多次運動的交錯，聞善從房間一側拿兩個杯子倒水，卻發現客廳裡的那位客人已經拿起一大桶水直接暢飲，聞善又在他那房間一側轉身返回。而這甚至未曾開始對話，隻有些最簡單的禮儀詞彙）。這個力将帶來一種類型片，影像将會單純的承接這種力，以此發展出諸多場景。我們的主人公勞作着将自己安放進這些力當中——即使是死亡這一深深遮蔽着的，作為不可理解性的暴力。而我們必須要嘗試抵達理解，如同類型片作者帶有美德的勞作一般。
