導言：1920年，教宗本笃十五世追封貞德為聖人，将這個15世紀的女性立為宗教話語的神聖者，盡管此前貞德就已經在各種意義上被聖化，被把握為法國的重要文化符号。事實上，法國自身的民族意識正是以聖女貞德的曆史事件作為某種開端性節點，把握法國的民族性構成，便可以從聖女貞德的曆史運動本身去着手處理。但首先，無需任何回溯性的建構，我們也不得不面對貞德作為一種法國性的代表的實證，此後的盛大曆史事件如法國大革命，乃至拿破侖等，都與聖女貞德的形象發生某種關聯。
...電影史上出現過三次重要的貞德題材改編，分别出自德萊葉，布列松和裡維特之手。而我們單純提出這三位并非因為什麼藝術電影範疇，而是基于三位創作者之間理念的關聯，是批判的也是承接的。同時，這三位在電影史，乃至法國電影當中具有重要地位的創作者，都在不同時間面對了貞德這樣一個通向法國民族性本身的問題——這一問題以電影這一誕生自現代，包裹在現代性的既定基礎和運作當中——抵達了對現代性，乃至整個當代資産階級性的反思。“在黑格爾那邊，他始終堅持法國大革命為現代社會的資産階級性質奠定基礎”，（盧卡奇于《青年黑格爾》中所說）因此，一種曆史唯物主義工作需要面對作為法國性構成本身的聖女貞德影像。
德萊葉在1928年以聖女貞德為題制作的一部電影《聖女貞德蒙難記》，也是電影史上第一次達成對聖女貞德的拍攝和處理的長片。作為默片時代下的創作，德萊葉初步奠定了貞德的形象，以及更重要或者說更被後一位導演布列松所關注的——拍攝宗教神聖者及救贖行為的形式理念。1962年，布列松已經先後完成了他的兩部生涯重要作品，《死囚越獄》和《扒手》，确立了其早期的影像體系，一種内在自身救贖的形式理念（下文将會具體論述）。他以這樣的基礎，遭遇了德萊葉這部作品，并由此制作了一部建立與形式理念上的批判式回應的作品，《聖女貞德的審判》。就像同時期逐步開始成長起來的左翼影人，布列松的批判導向一部新的完整的作品創作。這部電影同樣基于聖女貞德唯一的真實文本記載，即英格蘭教會對于聖女貞德的審訊記錄，拍攝的内容也是同樣聖女貞德被教會審判的這段時間。而1994年，已經處于創作生涯晚期的裡維特在此拍攝了這一題材，但内容則更加詳盡地拍攝了較為完整的，貞德于英法百年戰争時期的經曆，包含如何從一個小農莊出發争取地方的支持，如何幫助查理七世重回王位……等等事件，最後，和另外兩部作品一樣，以貞德受火刑為終。
但這種情節上的結局相仿，就像任何一種曆史主義決定論的誘惑一樣，我們顯然不能就此說三部電影最終構建成了相同的東西，而更應該說，他們最終以不同的方式抵達了對貞德犧牲的這一曆史事件的建構。我們在這裡要把握的是三部電影之間的關系，但并不是用一種比較文學式的方法把握，而是理出它的曆史性發展與關聯：德萊葉如何最初構建了聖女貞德的圖像，布列松何以在相似的文本内容當中達成對德萊葉形式理念上的批判重構，而裡維特又是為何要重新詳盡的梳理聖女貞德的戰争經曆，并如何以其方式處理前兩位創作者的勞作成果。
一、 受難者的面龐
如果說有什麼獨屬于這部《聖女貞德蒙難記》，那一定是貞德的面龐——一種完全集中面部的大特寫，簡單直接的構成了我們的印象。在德萊葉之後，如果有人談及貞德的形象，那張受難者的面龐一定會在其中：瞪大的雙眼盈滿淚水，表情時刻是痛苦抑或憂慮，攝影機始終追随着臉龐，某種程度上他也信任這樣一種臉龐，依靠面部肌肉理路做出的面部表情。這樣一種面部形象顯然是一種默片時代的傳統，無法經由言說活動發聲的演員通過誇張的表情或動作，讓情感體驗得到顯現。
...但是《聖女貞德蒙娜記》是一部遵照傳統的默片嗎？同時代的表現主義電影，他們在演員肢體線條動作與光暗界限分明的場景中維系自身，但這些都不是貞德維持她的受難者形象的構成要素。毋甯說，德萊葉的創作首先就拒斥了同時代的表現主義傳統，他的大特寫将身體的變化攔在景框外，同時将人物面部表情作為了永恒的畫面主導者，場景的物質性被人物的面龐攔在後面——德萊葉創立了某種自己的律法，即人的面孔是拍攝活動的第一性，而面孔又僅僅隻是反映單義的心理活動，是審判官的厭惡，抑或是一些神職人員的同情，以及貞德。雖然劇作文本要求教會成員對貞德進行審訊，可他們從始至終有過真正的對話嗎？德萊葉顯然沒有遵從格裡菲斯那基本的正反打法則，而是僅确保了單個大特寫的準确度，是對權力高位的審判者，抑或是堅定的貞德之面孔的仰拍，或者對群衆的平視。由此，審訊與其說是某種對話，不如說是單義的心理活動交鋒，傲慢的，嘲諷的，憤怒的，同情的，對立着唯一一個憂郁哀傷的——這能構成一種真正的對立嗎？在德萊葉對面龐本身的過度信奉之下，教會整體的組織結構性，抑或本質的空間性被轉化成了幾種情緒的刀鋒，一些倫理的沖突矛盾。這場對所謂異教徒的審判之所以是審判，隻是因為要帶來一些結果上的東西，而非真正自在地運轉。
審判要帶來什麼？一種神迹！作為終焉的毀滅！貞德于火刑中受難，大喊“耶稣！”的死亡時刻，這才是德萊葉真正追随的。無需懷疑德萊葉是否虔誠，隻要看看他那恒定不變的對貞德的大特寫拍攝，就會明白，一個受難者的圖像本身就是電影的一切了。
...有趣的是，當這一毀滅完成後，電影反而變得敞開了，一直被排在審判之外的群衆和教會發起了沖突，他們開始進行破壞，這種破壞終于不用再局限于大特寫之中，而是來到了相對具體的場面調度執行裡。可是電影已經來到了結尾，德萊葉已經完成了他在本部作品中渴求的，那個受難者的面龐，被當成神迹的永恒圖像，此時的鬧劇或者激進反抗又能被讨論些什麼呢？如果嘗試回到德萊葉自身生涯當中，會發現盡管在《聖女貞德蒙難記》這一部中德萊葉癡迷大特寫，但随後他徹底抛棄了這樣一種對宗教故事的處理方式，甚至可以說，反而是影片結尾段落那相對的敞開，才更奠定了其之後的創作理念。
二、 沉默的姿态
先前，我們也許過于集中于一種圖像性的批判——就像德萊葉過于癡迷臉龐一樣（雖然僅從他對一個場景的建構已經可以做出否定）。如果要論及一種語言，論及一種中介文本的言說，我們也可以将其折返回影片整體的圖像性：如果受難者的臉龐最終通向某種聖化，通向一種神聖者，那其言說活動，其聲音也應當抵達某種超越性。
基于默片式的制作現實，貞德的言說将首先由演員的面孔完成其肌理浮動，随後接上黑白字幕卡，直接表象文本，同時配樂作為一種基底持續存在着，她會随着文本的變化，或者我們更本質地講，心理的變化，而突然變奏，轉入讓人不安的和弦。默片自身的古典主義确保這種變奏是精準的，她并非如阿多諾批判的，如爵士樂那般不存在真正的危險，而是将一種音樂性的恐怖與教會的指責與最終審判結果綁定在一起，是撒旦，是異教徒，和火刑的宣判。但這種恐怖總要回歸到與圖像的關聯，與這種心理主義表征的關聯，當音樂變奏的那一刻，亦會造成單一大特寫組成的影像體系的變化，而這種變化亦是在心理主義範疇中的。德萊葉想要那個受難者的圖像之純粹，但其直接的拍攝已經早就了不純，即過于繁複刻奇的面部表情。這一直延續在之後的電影裡，并沒有消解或轉變。
因此，《聖女貞德蒙難記》中可以聽到的一切，都将墜落回一種心理活動式的單義性。也許有人會将這種單義當做單純性（simplicity），指出一個聖徒就該以這樣的同一性存在着，那也無法回避——德萊葉此時作為一個默片時代的導演，無法反思默片的那種沉默性質本身：他所做的是持續急切地模拟着言說活動，并把這個當做某種超越性的語言。
布列松的首要質疑就立于此：德萊葉這裡可曾存在過半分真正沉默的時刻？在布列松從前幾部電影已經構成的一種影像體系中，他總是從頭徹底去搭建聲音，在一定的同期聲和後期聲混合使用（實際上是偏向于後期統合），達成取舍。不同于一般意義上設計精巧的導演，布列松的創作是審慎的，這在于他堅定的執行着一種規範性。他不會将一個關門聲按照現實的音量化為重音，而是一種輕柔微顫的聲響，反而是那些被人物交互的物件，會發出更加清晰顯明的聲音；周圍環境聲的設計盡管看上去是場景自身預設出來的，但也會進入一種沉默抑或更加嘈雜，以完滿影像整體的運作。而這種規範性并不會導向教條主義的範式，而是讓其音效在這種規範的基礎上有了更豐富的發展，可以基于影像本身成其自身。在這個意義上，布列松的音效已經體現一種古典樂一般的編排，他總是出現在影像節奏運作的恰當時刻，好像必然會出現的恰到好處的和弦——這個意義上，布列松的聲音是整體性的聲音，它已經是先驗（transcendent）統覺的，不再僅僅作為工業規定上的音效，而是在對影像整體的構成當中也成為了影像。如果說德萊葉在對臉龐的追求中，排除了一些同時代既成表現主義傳統的表演姿态和場景建構，來抵達故事所要求的神聖性肅穆，那麼布列松就在先驗意義上徹底重新生發了一套影像創作理念。
...因此，當布列松走向對德萊葉的批判，他一定會面對着德萊葉創作理念的根本問題：德萊葉企圖用一種否定性來完成對20年代文化工業的拒斥，但這實際上帶來了另一種規定性，運動的誇張姿态變成了過于繁雜的面部肌肉律動，否定性不是徹底的，不能夠讓貞德走向原初的面龐經驗。在這個意義上，德萊葉拍攝了一部一直在“言說”的默片，他從未能真正地區分什麼是說話，什麼是沉默，這兩者之間的界限被受難者的圖像遮蔽，但也根本上摧毀了這種永恒圖像的自主性可能。影像無法作為影像自身。如果沒有這種徹底的對于沉默和言說的劃分，貞德怎麼走向一個神聖者？我們何以确信她曾經聽到了上帝派來的使徒之聲？我們甚至都無法将她的言說與教會區分開來——這顯然是對曆史的反動，好像貞德隻是一個教會内部的異端人員，是完全由教會生産出來的某種被标為對立面的錯誤，而将英法百年戰争當中的王權與教權問題，以及貞德在這一曆史節點中的活動懸置起來，空浮地追尋神聖者話語。
那麼，布列松如何構建貞德之為神聖者的沉默，抑或她的聲音？請允許我先再一次的從面龐出發——這亦是布列松直接與德萊葉的差異：布列松在選角上，堅持要找一位“一刻也不要想她曾經或可以是貞德”的演員，以此和瑪利亞·法奧康涅蒂的面龐拉開距離。這裡的演員人選僅僅是把握布列松的切入口，因為我們很快就可以看到，在布列松執導的表演法下，演員幾乎不會流露什麼情感色彩的面部表情，而是首先經由一些簡單的指令性規定，比如念貞德的台詞，同時中間穿插一些動作，貞德要看着教會審判官念，貞德要低下頭停頓一下……在這種對演員表演的調度理念中導向的是進一步的敞開：布列松幾乎從不給一個大特寫，他始終以中景維持對話的拍攝，讓貞德及其身後站着的旁聽教會人員，以及審判官周圍的一種教會權力人員，和一個拿着羽毛筆的記錄員都可以被看見（布列松總是給所有書寫着的筆配上有些刺耳但鮮明的音效）。在這裡，我們終于看見了這個審判場景本身，由整體教會組成，他們環繞在貞德周圍，但不預設一種極端的對立，而是僅僅構成着教會這一結構。
...而弗洛朗絲·德萊所飾演的貞德站在其中，勻速，平靜地說着她如何聽見上帝派來的使者，聖凱瑟琳和聖瑪格麗特的聲音，還有接受聖米歇爾的指導，這些聲音在教會的強迫下被迫暴露出來一些，從中我們得知了這些神聖者的聲音向貞德發布了律令，讓她去奧爾良，讓她去蘭斯。但聲音自身也和貞德立下承諾，有些内容未經許可不能公開道說——那部分變成了隻在貞德那裡的秘密，它們陪同她一同回到那肮髒破敗，還有龌龊的英格蘭人偷窺的牢房，伴随着貞德掩面，伴随着她留下淚水，在流淚後蜷縮起來輕聲禱告，那些秘密伴随她，作為她自身性的基礎——有了這些秘密，她才确信自己接觸過上帝。因此，我們看到了審判場景中的堅定姿态，貞德所聽到的聖言顯露為她得以面對教會的支撐，而又在一種規定下隐蔽了自身的一部分内容，使得聖言這個意義上才是真正的聖言——是嚴肅的，清晰地分開了可說和不可說的界限。
...這些秘密，這種不可說的部分，在布列松的形式理念當中有進一步的支撐。即使德萊葉處理的貞德也似乎有自己的秘密，但那過度滿溢的聲音含混了所有的東西。布列松這裡，我們在更清晰地看見了教堂審判庭當中的座椅，柱子，牆壁，這些被貫穿進了黑與白的明暗交替中，在黑白電影這種簡單地關于光線自身的辯證當中維系形象，而由此物質整體上是沉默的，又是嚴格地遵循着貞德的運動而發出聲音，顯現自身，絕不多餘或過度。其餘時分則靜谧地待在旁聽的衆人的交頭接耳聲旁邊，而衆人的細碎躁動被教會的一次責問壓倒，我們又将陷入沉默，等待的則是貞德發出聲音，給出她自上帝得到的啟示。
我們最終可以下這樣的論斷：在一部布列松電影裡，沉默被處理為了物質本身，作為一種先驗的物質性。當一種物質自影像中向我們展現出來的時候，它恰恰是從沉默中來的，發出聲音亦是進一步地使先前的沉默被作為沉默把握。這即是布列松體系當中沉默與發聲、言說的構成性關系，一如在貞德低頭沉思，或是閉眼禱告時，她的沉默與周圍的物質共屬一體，那裡盡管在實證物理上仍不算完全無聲，但最終是一種靜谧的形态。
這種靜谧，經過了貞德的被審訊，被關押，被侮辱之後，來到了那個作為終結的毀滅性場景中。在傳統地對聖女貞德的故事講述中，這一火刑總是被看作矛盾的高潮，德萊葉也顯然順應了這樣的處理。而布列松的貞德形象是一種先驗内在的堅定，她無關乎受難者的圖像，但在這裡，貞德的确将要受難。可是布列松在此仍顯露了理念的堅定，他仍沒有走向一個大特寫，而是進一步拍攝貞德的行走動作：她的雙腳被行刑用的白襯衣束縛住，隻能踉跄着小步前進。這個動作是特殊的，因為我們全片都不曾覺得貞德的行走有什麼特殊，而布列松在這一時刻讓我們真正關注到了行走，似乎即将摔倒的行走。這一動作在承擔了文本節點的意涵同時，又完全成為了動作自身，變成了一種真切的影像，它要拍攝下貞德這一事件本身，面向事情本身。周遭的人群是叫嚷着的，布列松并沒有一廂情願地去到人群中尋找某些憐憫——不如說，在一個英法對立的時代，群衆聽從自己國家的教會而将貞德視作異教徒才是合乎常理。貞德走上了火刑架，一切都安靜了下來，一隻小狗從原來吵鬧的人群走出，這個可愛的生命顯得迷茫，而所有影像中的物質開始共同見證這一同樣沉默者的消逝——毋甯說，在這裡貞德的命運是要徹底回歸沉默，我們也隻能聽見那些纏在她身體上的繩子會發出聲響。火燒了起來，但我們看見的其實是煙塵，在煙塵的籠蓋間，貞德的面容和身體仍能被看見，并且更加清晰。貞德發出了最後的聲音，她輕聲地呼喚了耶稣的名字，和物質歸為一處。
三、編年史和真相
我們将《聖女貞德的審判》把握為一種對《聖女貞德蒙難記》的批判回應時，可以看到布列松思辨意義上的徹底。他不是用一篇《電影手冊》般的批評對其進行清算，用雜志媒介下的文字性來企圖傳播立場，而是将這種觀念具體到了一部電影的制作——在文化産業當中還有什麼比這更直接的理論實踐呢？
而在其生涯當中，《聖女貞德的審判》或許是唯一一部基于一個電影作品的存在來進行處理的。作為一種批判，意味着布列松仍要在某種程度上基于德萊葉的電影來制作自己的最單純的曆史次序是，先有德萊葉的貞德，然後才會有布列松的貞德——布列松的作品是處在這樣的限定中嗎？我們在上文的揭示當中，将布列松把握為了一種徹底自足的形式理念，這可以證明其完整性。但當“怎麼拍”的認識論問題被澄明，“拍什麼”的内容問題呢？布列松的諸多作品總是帶入進形式理念上的讨論，這也基于其貫徹始終的原則，但同時我們可以看到，這樣一種形式理念并非僅僅是一種範式，它在結構當中試圖走向最原初的影像，在布列松那裡，這就是其神聖性的構成。當這種神聖性影像和陀思妥耶夫斯基這種俄國文學的内在救贖式文本相遇，那麼他們顯然是極具親緣性的。在《聖女貞德的審判》之前制作的《扒手》，布列松持續拍攝了這位誤入歧途的年輕人的手，用以犯偷盜之罪，乃至記錄自己罪行的手，他在影像中不斷進行關于精準度和隐秘性的練習，并用這雙手搭接團夥，與團夥攜起手來，最終他們進行了一場盛大的偷盜儀式，布列松在此處完成了極為精準地局部動作與整體場景之間的場面調度，而這種調度當中那些手的動作，仿佛都在之前練習過，手的勞作發展被拍攝下來，并最終構成了最後這場大偷盜。當然，并不是偷盜本身是一種救贖，而是主人公在這種偷盜的練習當中确立了一種自主性——這一自主性最終抵達的是矛盾的激化顯現，因為電影無法僅有偷盜的影像構成，他還有那些日常停留的時刻，有站在母親房前躊躇，或和友人相遇的時刻。偷盜在布列松影像裡成為運動，但作為一種否定性，他無法真正走向自足完滿，留給主人公的選擇隻能是在進行一次偷盜——場景和他第一次相仿，而且這次偷盜在人潮的靜止當中進行——然後被抓捕進監獄，即使警方已給多次機會，但主人公以及關聯主人公的影像隻能依靠這種方式解決矛盾——即一次毀滅。
但是他對聖女貞德的拍攝，也可以在影像本身的形式理念運作當中等同其文本内容自身嗎？當德萊葉追求的那種受難者圖像被布列松所批判時，《聖女貞德的審判》這部電影的内容也不得不基于德萊葉的作品，兩者都是拍攝貞德在英格蘭當局受教會審判的這段時間。将在教會的所受的責問與監獄中所受的苦難集中為拍攝對象，來打造一個受難者形象，這是德萊葉對貞德的處理方式，亦是1920年代對貞德的重新聖化處理所強調的——一個火刑架上的，身着白衣的受難者，仿佛參照着耶稣自身釘在十字架上的那種受難形象。誠然，苦難是基督教教義當中的環節，但将其特殊化強調，并由此作為聖化曆史人物的依據，這值得懷疑。而布列松在批判地否定性中也走向了完全在審判的場景中構建貞德的故事——這個懸置了貞德于英法百年戰争中，對法國收複領地做出貢獻的戰争英雄的事實。隻截取那最暴露的苦難事件，以此覆蓋貞德在戰場上，在法國貴族之間的遊走和号召，難道不走向一種拜物教式的刻奇？這種刻奇試圖捧起那個所謂的存在瞬間，用這個固化的瞬間去取代曆史本原的時間性流動，以及基督教精神當中真正重要的——以一種曆史哲學确立自身，這是保羅，摩西等使徒得以聖化的基礎。因此，當裡維特更加詳盡地拍攝梳理了貞德的征戰史到之後的監獄史——抵達兩部作品《聖女貞德：戰争篇》和《聖女貞德：監獄篇》，我們就可以清晰地看到那更多，更敞開的可能性通路——那是曆史性自身的運轉，他最終也會通向苦難，但這已經是不一樣的了。
...顯然，在一種批判活動中，布列松被德萊葉在先的這一部作品現實所局限。但我們已經論述了布列松那完整的形式理念體系，這最終能導向什麼呢？德萊葉，他想要的實際上就是一個徹底忠于神聖性的信徒，這種信仰行為在其看來就足以通達神聖。那麼基于這樣一種關乎“人”本身的活動，我們也許可以更進一步看到布列松批判性地去繼承了德萊葉的東西——即在審判和囚禁中，對一位基督徒的直接拍攝。我們由此可以回想到，布列松的拍攝，不論是對局部的還是整體的，都構成了一種“人”，或者說基于這種“人”的身體性。不論是手的動作特寫，還是人物交流之間構成的中景，布列松始終保持這種人本主義的範疇——無需過多強調這一點，我們可以去找一個反題，即你從不會在布列松的電影中，看到一個福特式的大遠景，那把人襯地于地平線上無比渺小的場景構建方式，是布列松體系之外的。德萊葉造就的是一個神聖信徒的永恒圖像，而在布列松這裡，他關乎的是以一種先驗性範式作為神聖性本身，拍攝那些沉默的姿态——物質的姿态，也是聖女貞德的姿态。那麼，我們就可以說，布列松實際上根本就沒有把貞德當作聖人！他把他當作和那有限物，自在之物寓居于同處的存在者，亦即，一種基督教本身意義上的Human（此處應該譯為有限者）。何種形式才能恰當的去拍攝一個朝向神聖性的有限者，自然是神聖性的理念精神。因此，和德萊葉的刻奇化恰恰相反，布列松把貞德放在了其自身的位置，而沒有盲目地追求那種聖化。
那麼，我們在德萊葉和布列松，在貞德形象地初步确立和内在批判構成之後，迎來的是裡維特極具野心的兩部長片——共計五個多小時的片長，從貞德所曆經的那些地點為運動版圖，更為完整地進行聖女貞德的講述。
...“戰争”和“監獄”，裡維特不再以受難或審判為核心題，《戰争篇》講述貞德出發，帶兵為法國收複被英國占領的失地。在其間，她時刻都聽見上帝的聲音，是聖凱特琳和聖瑪格麗特的呼喚，要她拯救法蘭西的命運。一系列确切的指令，引她堅定地執行逐步獲得軍權的行動，以及目的地的規劃。而《監獄篇》則建立與《戰争篇》的勝利果實之上，查理在貞德的最後一場勝利——收複蘭斯後與本地加冕為王（查理七世），随後貞德被要求休息，而她也無法再聽見上帝的确切指示，能聽見的隻有一些頌歌。随後她開始失利，直到戰敗，被俘獲，随後是和德萊葉與布列松版本相似的文本。但顯然，在這樣展開出來的時間跨度中，我們可以看到更多，更豐富的貞德，乃至那一整段曆史，悉數人物登場，貞德的表親，修道院的修女，查理王，以及軍隊的将領和士兵，教會與大學......而每一個人背靠其所代表的group，都會坐在一堵牆壁前，迎着階梯一邊射進來的光，另一邊完全在黑暗裡，在這個好像某種秘密地下室的地方，他們補充訴說了和貞德的故事，像那場最終審判之後的證詞。而電影整體的叙述由此在這種跨度當中以一種編年史的叙述體推進着，這種編年史讓貞德每一次對上帝聲音的聆聽都化作一個節點，這一節點下裡維特一次次地開始其場面調度——在一個有着充分曆史情境還原的場景裡。而這并非僅僅是情境主義的，而是在人物的運動當中逐步構築場景。裡維特的理念顯然會導向看上去與德萊葉和布列松截然不同的處理，他選擇的那些形象首先的确有還原主義的色彩，他們都朝向一種情境式還原本身。但裡維特始終是一個堅定的場面調度者，他将場景裡諸多身份的人物都漸次的容納進拍攝，并且持續中介他們的對話，以及運動所帶來的轉變，這讓場景自身也被我們不停地從不同角度觀看。一如本雅明在《機械複制時代的藝術》中所說，影像和繪畫這樣的圖像的差異在于，繪畫自身帶來那種運動的想象，而電影自己則會運作這種想象，這使得影像中那些形象的變化會引來一種驚異。這種闡釋無疑是一種原初的結構性把握，而我們從20年代，到60年代，再到本片的90年代，文化産業現實的把握也不再可以完全統合。但我們仍可以清晰地看到一部裡維特電影中的運動，他就像為那些未被任何經驗所中介的目光鑄造的寶鑽那般剔透。在此，場面調度是一種巫術——在那些還未曾構建神話乃至哲學體系的時間裡，巫術是對自然最純粹的敬奉，是純中介式的。在貞德拜訪其軍隊中的一位将領的宅邸時，他的仆人踉跄着從一旁跑出，貞德忍俊不禁，而他的主人介紹之後，這位仆人驚到直接摔倒，銀盤子掉落在地發出聲響：我們看到的難道不是一部歌舞片嗎？這是裡維特，乃至是劉别謙式的戲劇，他讓我們看到了純粹的運動，這種運動是如此切近那作為本原的時間流動。而時間流動在編年史中不同場景的推進下，又會再一次走向對曆史的進一步建構。可以說，每過一個節點，聖女貞德的故事就會進一步地在物質和運動中曆史化。而那始終運作着的場面調度，正是因為他的中介，他的運動，貞德這一曆史故事，才能本真地具有曆史性（temporality）本身。
...本雅明歌頌，德意志悲苦劇的内在精神是其以曆史為起源，發展出環節。而裡維特以純粹的運動切近時間流動，有誰能說這不是最直接的曆史呢？在這個意義上，影片的形式理念是簡單的，他旨在流動，旨在讓我們可以将電影作為曆史來把握。這也是關于曆史劇的研究所提供的解放性，語文學，作為對劇作的揭示，會通向那個作為起源的曆史，而這種曆史又在文本（或影像）的思辨當中變成了結構性的——變成了一種政治經濟學意義上的曆史理論。因此，語文學，對形式理念的把握，可以和政治經濟學的社會結構分析形成對應關系。我們曾在德萊葉那裡看見對神聖者的崇拜，又在布列松那邊看到了清晰的規定标畫，将神聖者的結構揭示出來。而在裡維特這裡，我們得以梳理曆史本身，以及神聖者如何于曆史現實中顯現，同時将這種顯現抵達對真相的徹底闡釋。
曾經在審判和苦難文本當中被混在同一時刻談論的，關于上帝的聲音，在《戰争篇》中化作每一節點的開端——貞德走到窗戶旁，一片光線照進來的地方，順着光低頭祈禱。随後她獲得了一個目的地，具體的細節仍是秘密，但我們在布列松那裡就已經知道，貞德在那個神聖者的号召當中踏入了這段旅程。上帝傳達了拯救法蘭西的使命，這一使命自身基于法蘭西王國的矛盾和苦難——法蘭西已經逐漸沒有一個國家可言，查理王無法獲得合法繼承權，而與之對立的亨利蘭開斯特又稱自己為“英法雙王”——英法百年戰争之中，兩國對立的基礎已經被強調，而法國的王權走向式微，因此貞德她以神聖者，以基督教精神的原初詞語去說服王權，乃至說服地方伯爵貴族。在這裡，盡管目的性的，貞德要恢複法蘭西王權，但她發動戰争的形式完全是基于耶稣的旨意，一如《戰争篇》中的戰場，貞德不是一個排兵布陣，抑或精打細算的将領，（裡維特也不是玩弄幾何學式調度的導演）她時刻聆聽着啟示，在這樣的一個必然性中，抓住了時機而迅速領兵進攻，由此便足以獲勝。法蘭西失地逐漸在英格蘭手中被收複——以一種聖戰的形式。
...而聖戰走到末期，《戰争篇》這部記載貞德如何虔誠執行上帝指示并完成的作品，将把實定性的豐功偉績和潛藏的矛盾危險一并注入到下一部當中，化作《監獄篇》。《監獄篇》開頭，貞德打了最後一場聖戰，收複了蘭斯，查理王在此由教皇加冕。在這樣一個場景，所有的運動都是緩慢莊重的，而裡維特在此執行了其生涯當中最精準的場面調度之一，将所有人，貞德，軍隊将領，教會教皇，以及法蘭西的群衆，在速率的轉換中都包容了進來，以中速略過那些注視着教皇和查理王的群衆，再逐步停下，讓王冠被戴上的這一神聖性充分充滿影像，而裡維特再帶着這種神聖性去略過群衆——他們并不在一個仰拍或俯拍之下，隻是平視就顯得足夠虔誠。裡維特并不在此刻意引入什麼批判，而是忠誠地完成了對這一神聖儀式的拍攝，羅馬教廷的教皇維系着自己的權威形象，讓曆史客體也可以被電影中介出來。王權在教權之下重新獲得其自身，而王權得以成立所基于的領地收複，又是完全以貞德及其神聖話語為旗幟。我們在此所看到的君主，是一個完全基于宗教運作的君主，其完全由這種宗教話語統領的兵權所支撐。但現在，應當由查理七世來發布軍隊命令了，而貞德迷茫了，因為她再也聽不見指示，即使法國重要的城市，巴黎和魯昂還未被收複。
...那讓貞德不再接受指示，或者說指示的終結之處是什麼呢？貞德聆聽上帝的啟示，我們将其看作一種神聖性，亦即，貞德是在這種神聖性中運動的人，而将這種神聖性轉化為實在的建設基礎，貞德經由王的軍隊，但又并非一個可以在王權中運作的人。查理王最後對貞德的不信任，顯然來自其政治經濟學的缺乏。但是難道宗教的語文學不是一種和政治經濟學可以相通的理論體系嗎？王權和教權也是處于辯證統一當中，教權為王權加冕，而王權逐步生産教權的實定性話語——亦即國家中教會的落實。但貞德所處的法蘭西土地上，王權進入到前所未有的式微中，使得神聖教權的影響力完全大于王權——盡管這種教權也不存在多少實際落實，但基督教始終是普遍的。因此，貞德所聆聽的那神聖性話語，實際上正是這樣的一種矛盾，即王權和教權的不平衡，以及教權中介的基督教精神在走向實定性時所遭遇的失敗，化為某種剩餘，降臨在了一個法國偏遠村莊的少女身上——而她也終将永遠無法經由反思去完全理解上帝的指示，在法蘭西本土的實定性建設當中遭遇失敗。（而裡維特也在這種對實定性建設的讨論中，拍攝了一部有着商業電影幻象的，更加基于文化工業的作品）
貞德由此從一種宗教圖像，被轉化為了曆史劇，轉化為了自在運動的影像。當她最終迎來火刑的悲劇命運時，裡維特讓她發出了歇斯底裡的大喊，呼應了德萊葉配樂當中的重音——但在這裡，其隻作為死亡之恐懼本身的斷裂。這種斷裂，即是矛盾推向頂點是所固化的，貞德無法再随着物質的辯證法運動了，她停在了那個曆史瞬間。（這是曆史的，不是神聖的）
PS.本文意在經由電影，以及電影史上三位有份量的導演的理念和作品，處理代表着法國民族性，自身性建設的重要象征聖女貞德。在1920年代被教宗合法性地聖化後，貞德顯然成為了一種政治性事實，而這種聖化本身也是對法國民族性的聖化。
而最深處的，被壓抑的事實在于，貞德從不是在曆史當中運動至神聖者的使徒，她實際上是15世紀法蘭西教權和王權之間的矛盾斷裂所生成的人——一如一位德意志悲苦劇的主人公一樣。而聖化意味着将其凝固為永恒，那麼問題已經昭然若揭：将社會矛盾與曆史的運動中固化，上升為偉大的整體性代表，這難道不是偏離真理的嗎？我們此刻會再度想起黑格爾的判斷：即法國大革命是現代社會資産階級性的奠基，這首先正是基于貞德所形成的民族意識。而這一民族意識，首先，正如裡維特偉大的曆史劇勞作中所揭示的，首先是結構性的矛盾。但法國将這一結構性矛盾本身化作自己的最高意識形态階次。也由此，在法國那些最具影響力的哲學家當中，他們總是容易過度強調一些東西，薩特的主體性深淵，以及福柯在此基礎上的消解“人”之主體的去主體化，實際上是一體兩面的行徑。再到左派當中的阿爾都塞晚年所宣揚的“偶然相遇”的唯物主義，完全否定了曆史必然性。當一種哲學理論，或者一種政治經濟學以這樣一種法國民族性的預設出發，它就将面臨這種斷裂：矛盾問題不在時間當中逐步地被反思和解決，而是僅僅固化為某個瞬間，被肆意地錯誤理解和崇拜。
這個意義上，貞德就不該以那個火刑柱上的受難者形象顯現，而是作為英法百年戰争中周旋的戰争英雄，她應該持續在那種運動中，而不是追求某種毀滅圖景的刻奇——後者顯然正是要對抗的資産階級性。這種理解來自于現代和當代理論家去曆史化的整體現實，以及對王權和教權，中世紀曆史問題的懶惰處理和傲慢姿态。反而我們看到在法國電影的持續勞作和發展中，貞德的真相被揭示——在一個工業技術與文化混合的地帶。
