站在一群人當中——可能是一場舞會，可能是在銀行或者商場裡，或者一場示威遊行。不論如何，你發現自己身處其中了，而這似乎首先是不可理解的。這将伴随一種素樸的共同體認識（懷疑？）：一個人如何走向一群人，這一群人曾經又何以聚到一起。正同缇雅娜 · 泰勒所飾演的那位革命者，她的身體牽引着落日的餘晖，姿态隐秘而又不乏力量。我們在一開場就進入個體的強力中，并很快朝向一個組織彙聚。
一個組織，或者說兩個彼此之間對立的團體，在影片中不斷試圖确立各自的力量，并由此為自己标榜上諸個名号。也許這是讓人立刻感到幼稚的，但力量始終在推行着，破壞行動和搜捕行動接踵而至，PTA的場面調度将不斷為我們找到——抑或說，調試觀看的位置，這使得我們看見了大幅的奔跑或有力的行走（以及奇特的，如來回的滑闆），這些單純直接地運動将快速彙聚向組織中的協同配合，一如那些分工好的站崗放哨或轉移注意，交鋒中的瞄準線分配，乃至逃亡中的分類整理。總有人在扮演一種角色，而ta們也總是處在自己的忙碌中。
但這似乎太多了，也太密集了，我們很難在這裡下一個判斷，或者真的确認我們喜愛什麼東西。毋甯說，這就是将我們快速放進一個共同體的感受：當我們反應過來時（甚至這個時間都不一定有），我們已經在這裡了，我們可能會在這裡看見一個極為特殊的人，ta令所有目光都不由自主地聚焦；我們也會看見一群人有目的的運動，盡管其中的過程顯得神秘，但産生的力量足以被直觀到。因此，開場，在一切逐漸展開之時，我們是一種失憶的觀衆——這種失憶在于無法回看，那高強度運作的速率阻擋了一切回溯，場面以其密度直接地來到我們的目光中。
當然，你後面還是會想起點什麼，女權主義，後殖民批判，以及壓迫這一切的警察國家。但我們似乎也僅限于想起，僅限于把形象做一個單純的對應和關聯——這隻構成了一個圖像，而接下來，圖像将持續運動，并在圖像間交彙着。如果有一種評論想要切入這場看似直接關乎意識形态的戰争，那麼評論者也必須描述那特定圖像的所有運動和關聯。但這種描述如何是《一戰再戰》，而不是其所處點位的自說自話？反而我們可以先初步認同一些對本片的批判，即PTA的寫作，乃至品欽的寫作都并未對社會結構性的把握做出什麼貢獻——的确如此，也正是如此，我們才必須回到那諸人物和團體的力量中。
一個關聯明确符号的圖像，它在此将受到一視同仁的待遇：被拉入這個共同體中，而這個共同體又擺放了更多這樣的圖像。因此，當我們論及密度，論及這一切是如何讓人應接不暇，仿佛自行運轉的時候，可以理解成一種方法論：圖像的擺放開端恰恰是一片混沌，PTA拿起華納提供的一個巨大的包裝袋，這個袋子裡面裝着他劇本裡面提及的一切局部——接下來，需要擺放和規整這個包裝袋裡的一切質料：這首先并非是結構性寫作的邏輯，而是裝拼樂高積木的邏輯，你需要選好地塊，搭建那一個個預設好形式的房屋建築，并把穿着對應服裝的小人擺放進去，甚至讓他們做好一些動作。将這個邏輯鋪設在對影像的觀看中，将驚人的讓那些碎片浮現出來，一些刻意編織的暗号被用來進行某種緊迫的秘密通訊，而其合法性又快速被打破，或者經由一位組織内人員，發展出和語詞糾纏的喜劇；而關于團體的規則，革命者需要的隻是黑衣和面罩，以及手槍燃燒彈，而監管者則反複精心裝點他們的會議地點（聖誕式的，乃至現代主義的），并統一正裝。而信任裝置，那難道真的不是一個兒童玩具嗎？這些服裝和道具的規則，隻是關乎是否持有：你必須持有的是我們這邊的道具。如同你必須看和你6、7歲的小夥伴一樣的動畫片，玩一樣的遊戲。而角色并不像是有什麼具體而堅定的理念，反而是被給予了這些道具，在使用他們的過程中被迫走向了那些活動——每個人身上的暴力也源自這裡。所有人都對自己所處的遊戲無比較真——他們不存在什麼優雅，而是過分地看重其中的輸赢。
這些規則構成了不同共同體，我們因此看到了關于他們的各種表象，以及他們的追求和努力所朝向的，愚蠢的膚色規章必須奉為至高，荒謬的榮譽也可以捧若至寶——這點上你無法懷疑西恩潘表演出的興奮和渴望。而另一邊，那個似乎傳遞着某種左翼理念哀歌的代号“法蘭西75”，甚至可能都與68五月毫無關聯，而是指向PTA自己成長的70年代美國，在那時，承接歐洲批判思潮的反主流導演和“隻想做出世界上最好看的類型片”的電影小子們共同霸占一個市場，一個美國——有趣的是，對這個時期的暢想，其實首先并非是拍攝形式理念和内容指涉的讨論，而是人與人的關系：奧爾特曼的作品和《大白鲨》同時出現在影院，《出租車司機》本來則有可能由德·帕爾瑪執導而非馬丁斯科塞斯，德尼羅将不再飾演Travis，改為原定的傑夫 · 布裡吉斯......這些僅帶有一個人名和一個片名的讨論，正是影迷群體開始的樣子。也許，是的，電影再一次地不關乎驚異的變形，而是複又回歸了八卦和小道消息——一言以蔽之，人際關系。
而當一個共同體不斷以其速率，在大熒幕上頻繁運動時，我們也應當看到，盡管有着這種強力，但在調度中，每個局部反而更加成其自身——這首先就基于積木般的裝配搭建邏輯。一切對影片的反對和認同，都将基于一個局部如此清晰地運動，所以将其錯認成獨斷的符号的情況，也一定會發生——這是《一戰再戰》給出的讨論空間，他的可能性的确并非某種遐想式的，而是讓評論家得以在一個先決的立場中歇斯底裡，一如每個片中人物帶着自己的法則，因憤怒或不安而顫抖。共同體早已到來，隻是我們需要一場接一場的鬥争去理解它。
所以，不妨再一次看向保羅·托馬斯·安德森的成果吧——他制作的這一部類型片，這一部将一整個共同體上升至熒幕，上升至動作場面和情感橋段的電影，我們實際上在這裡找到了諸多去中心化的地帶。面對這一切皆可見的場景，對于所有可見物的拍攝，PTA保持的卻是面對不可見者的審慎，于是，那些不同形态的運動線清晰顯現，線與線交織于這對父女，薇拉和鮑勃，一個被各組織的力量強制帶到确定的目的，卻又因此而始終迂回踱步，和一個隻錨定了一個特殊的人的追尋，目的地由此總在變化，總在兩點間的直線旁做出繞行。他們的運動反複交錯于直線和曲線的特質中，因此來到了所有共同體都無法觸及的地方，最終相會——在一部共同體的類型片裡，這最終被論證為了抵達情感的動态。目光在這樣一處看見愛，于是，我們開始理解了。
