近年來，僞紀錄恐怖片在東亞地區漸成熱潮，無論是日本知名恐怖片導演白石晃士從都市傳說獲取靈感的「恐怖FILE」系列，班莊·比辛達拿剛與羅泓轸這對恐怖片界的夢幻組合強強聯手的《薩滿》，還是以新世代探靈直播為主題的韓國恐怖片《昆池岩》（2018），創作者們都在思考如何将早已不再新鮮的僞紀錄片形式通過與當地民俗信仰、與時下青少年潮流緊密相聯系，從而煥發嶄新面貌。
在華語地區,香港導演鄭保瑞拍攝于2001年的《恐怖熱線之大頭怪嬰》，結尾部份有明顯的模仿僞紀錄恐怖片開山始祖《女巫布萊爾》（1999）的痕迹；中國内地青年導演馬凱也在2016年拍攝了一部低成本以中國農村風俗為主題的《中邪》，評價不俗。到了今年，台灣地區更是出了靈異融合駭人邪教的《咒》，為其電影工業的複蘇注入鮮活能量。
台灣導演柯孟融《咒》的靈感來源于2005年在高雄發生的一家六口因信仰邪教而自相殘殺的駭人事件。影片主要講述女主角李若男與朋友組成的影像團隊多年前闖入台灣某處邪教禁地，不小心解開了沉睡的邪靈封印，僥幸逃出生天的若男在經曆六年多的精神病治療後得以重返社會，沒想到在接回女兒同住之後卻接二連三地發生靈異現象、身邊人離奇死亡。為了拯救被邪靈纏身的女兒性命，若男必須竭盡所能尋找擊退邪教詛咒的方法。
「火佛修一，心薩呒哞」是影片裡面位于窮鄉僻壤的邪教信徒重複念叨的一句咒語，配合詭異的手印與圖騰在影片推進過程中的多次出現，到最後我們才發現這是導演為了在銀幕/屏幕完成“詛咒”觀衆的任務所必須進行的儀式。很多觀衆為導演的真實意圖深感不安，有的觀衆甚至明确表達了有被公然冒犯（感到「晦氣」）的感覺。
若從挑釁觀衆的角度來看，導演柯孟融無疑是成功的，因為電影散播詛咒的潛在目的成功刺穿了近些年來的恐怖片（不論東亞還是歐美）專門為觀衆預留的“安全區域”：每當觀衆進入此一區域，亦即是指觀影過程之中體會到的各種恐懼最後都會留在安全區内，走出電影院/放下電腦或手機，電影世界的恐懼也會随之消散。
但是《咒》選擇了破壞現代恐怖片與觀衆之間的這項秘密協定，片尾單親媽媽李若男（蔡亘晏）為了拯救中邪的女兒朵朵（黃歆庭），因而打破第四面牆，将不可見光的邪惡詛咒傳播至每一位正在看影片的你和我，這就等同于在跟戲外的觀衆說：即使你們看完了電影，詛咒也不會因此消弭。《咒》體現出來的“惡意”觸犯了觀衆潛意識的安全機制，無法立刻消除的心理恐懼将繞梁三日，正如影片裡當我們注視圖騰十秒，圖像消失後便會暫時留下無處不在的殘影，導演透過諸如此類的影像細節為求達到催眠觀衆的效果。
一段「絕對不能觀看」（「絕對不可進入的隧道」）的靈異錄像，「看過必死」的劇情設定在東亞恐怖片裡并不新鮮，導演柯孟融明顯參考了中田秀夫《午夜兇鈴》（1998）裡的死亡錄像帶，結局長發貞子爬出電視的經典一幕更是成為不少影迷的童年噩夢。如今回望，這同樣是利用極具壓迫感的恐怖形象一步步「進逼」觀者自以為穩固的心理防線，一旦不幸防線被擊潰，對電影形象或橋段的記憶便會滲透進内心各個角落，讓人久久不能忘懷。清水崇執導的《咒怨》系列（2000年兩部錄像帶版，2002、2003電影版），不時會有伽椰子或俊雄直面鏡頭的凝視畫面，長達十幾秒，觀衆被迫與戲中的恐怖之源進行“對視”，這種情況下産生的恐懼感不會随着電影散場而馬上終結。
因此，以挑釁觀衆（詛咒觀衆）為目标制作的恐怖片也引出了一個全新問題：這在僞紀錄片形式（mockumentary 或 found-footage）下如何可能？
白石晃士《靈異咒》（2005）堪稱僞紀錄恐怖片當中的佼佼者，影片講述了一位知名怪奇小說家小林雅文因不明原因縱火失蹤，而其留下的DV素材記錄了他在失蹤前深入調查靈異現象，卻不慎觸犯古老禁忌，惹來邪靈纏身的經過。
雖然《靈異咒》對日本鄉間民俗學、民間鬼神傳說的大量參考與引用增添了人們在面對神秘未知侵襲時的驚慌失措，但是導演讓攝影機在多數時間裡仍遵循着僞紀錄片的基本法則——克制地“記錄真實”，并且嘗試以盡可能符合邏輯的方式讓片中攝影師拍攝到的畫面更加「真實可信」，這就意味着手持機器的運動路徑必須是人類可以做到的範圍之内。
所以盡管有着「機不離身」、「死到臨頭」還在拍”等難以解決的邏輯漏洞，《靈異咒》還是在僞紀錄片與恐怖片之間取得了較佳的平衡。另外，更為重要的一點是，影片實際構成了一個相對完美的内部閉環，并不提供一個能夠讓恐怖往外部蔓延的缺口，觀衆的（心理）安全區不會因為看了片中的任一驚駭場面而有絲毫損害。
《咒》在僞紀錄形式方面則利用了網絡世代更便于傳播的（探靈）視頻（李若男在出事前與另外兩名友人共同經營youtube頻道），我們也可以在清水崇借鑒都市傳說的《犬鳴村》（2019）和《牛首村》（2022）開頭看到青少年們相伴前往都市傳聞的鬧鬼地點進行直播的劇情。
互聯網時代背景下流傳度比以往錄像帶和DVD時代更寬廣更迅速，而且很難完全删除的視頻媒介确實能夠更加輕易地吸引觀衆點擊收看，同時也更有利于詛咒的大範圍傳播，像《咒怨》裡那樣需要持續有不同租客搬進位于特定地址的兇宅，方可啟動感染機制的時代已經過去。虛拟空間成為了遠距離相互通信，相互注視的新型祭壇：育幼院院長謝啟明（高英軒）出于好心幫助李若男母女，遠赴雲南西雙版納尋找破解之法，誤将攝影機裡受詛咒的錄像轉為方便在網絡廣泛流傳的短視頻格式，他也因為看了錄像而死去，成為被獻祭的犧牲品之一，而這一切李若男隻能透過手機屏幕傳來的信息得知。正如在小成本桌面恐怖片《奪魂連線》（2020）裡，六名好友進行遙距線上招魂，卻逐一被召喚來的惡靈殺害，其他人隻能眼睜睜地目睹網絡另一端的好友被虐殺，毫無招架之力。
《咒》用一個簡單動機——東亞式母女情深順利解決了僞紀錄片“為了什麼而拍”的問題，但導演柯孟融是否成功地讓「詛咒觀衆」的意圖在不與僞紀錄片的基本法則相抵觸的前提下運作如常呢？筆者認為并沒有，或者正相反，攝影機以其“無處不在”的強大存在感證明了僞紀錄片形式偏偏在《咒》裡是難以成立的。
與以往通常隻有一或兩段的僞紀錄恐怖片不同，導演柯孟融特地為《咒》拍攝制作的影像素材可謂相當之多，有探靈視頻、家庭錄像、心理治療記錄、針孔攝像頭拍到的（靈異）畫面、黑白監控錄像、人物訪談片段等等，而在各自的影像種類裡，導演更是為攝影機安插了各種各樣的機位角度，其中包含了一些與僞紀錄片特性不相符的，匪夷所思的「非人」視角。例如在李若男躲避被邪靈附身的女道士一段裡，還出現了劇情片性質的正反打鏡頭。
導演以「六年前」李若男與另外兩名男友人阿東（林敬倫）和阿原（溫慶禹）結伴深入台灣鄉下邪教村莊所拍攝到的錄像，以及「六年後」逃出魔窟的李若男在經曆漫長的心理治療之後接回年幼女兒與其同住，邪靈糾纏不散作為奠定《咒》故事基礎的雙線叙事方式。如果說「六年前」部分還能勉強遵守僞紀錄片的基本規則（人物起碼在手持攝影機能夠拍攝到的範圍内運動）的話，那麼「六年後」部分無論在攝影機應該秉持的「視角」，還是導演在對紛雜素材的選取與剪接等方面都隻能用「混亂」來形容，觀看過程筆者不禁被頻繁的機位切換弄得出戲，而這又是影響觀衆對僞紀錄恐怖片是否足夠（盡管是僞造的）“真實”的重要依據。
由班莊·比辛達拿剛執導，羅泓轸監制和編劇，以宗教信仰為題材的僞紀錄恐怖片《薩滿》（2021）同樣遭遇到與《咒》相類似的困境，在攝影機機位的選取上經常處于克制記錄與刻意表現之間往來橫跳的尴尬狀态。影片往往會在遵循紀錄片拍攝規則的過程中突然插入一些隻在劇情片裡出現的突兀鏡頭和角度，觀衆們會因為這一段鏡頭散發出的強烈擺拍感而受到幹擾；正當觀衆們即将習慣這種突如其來的表現欲時，攝影機卻又不時透過人物口述，以及“故意”晃動捕捉到的在場工作人員，借此強調「真實記錄」的在場（盡管攝影機在前一刻明明已「隐身」進入劇情片視角）。
話雖如此，但像前文提到的《靈異咒》一樣，《薩滿》自身的閉環結構對觀衆而言依然保有一定程度的神秘氣息，影片不存在與觀衆進行互動的可能，也并不希望觀衆洞悉事件的全部真相，因為對于一部僞紀錄恐怖片而言，攝影機絕非萬能，它所無法觸及之處正是滋養豐富“秘密”的溫床。
但是，《咒》的土壤無法讓秘密持續存活，因為影片所散播的「詛咒」正是需要觀衆們在對事情了解得更多，觀看得更多的前提下方可成立，而這也讓導演陷入了對攝影機「無所不能」近乎宗教式的瘋狂迷戀之中。在導演看來，要令以欺騙觀衆為始，同時又往觀衆潛意識深處悄然植入「看過即死」的催眠恐懼能夠奏效，（近乎監控錄像一般）無孔不入的多重視點不可或缺，結果便是攝影機以各種不可能的機位或角度強調其「全知全能」的絕對地位。
筆者不禁要問：還有什麼是片中攝影機不能捕捉和實現的呢？答案自然是沒有。僞紀錄片對攝影機的克制要求在《咒》裡徹底淪為一句無效指令，該形式更是随着影片後半段攝影機越發肆無忌憚的誇張運動而崩潰。取而代之的是導演逼迫觀衆們去「觀看」各種精心策劃的靈異現象，總之看得越多越好，這有點類似于在鬼屋主題樂園内部各處安裝大小不一的監控攝像頭，然後記錄下遊玩者/觀者被突如其來的jump scare吓到的有趣反應。同樣地，《咒》也具備不少互動式遊戲的特征，例如短暫留存的視覺殘影，女主角邀請觀衆記住快将消失的圖騰，跟着反覆誦讀咒語等等，其最終目的都是為了直接向觀衆散播詛咒，從而達到令觀衆們心生厭惡的效果。
《咒》以大幅度削減，甚至抛棄過往恐怖片着重于營造神秘感與恐怖氛圍作為代價，換來的是一場從欺騙進而冒犯觀衆的「影像遊戲」。導演柯孟融為了讓這場遊戲能夠有序無阻地進行，他在影像文本指代的民俗異教之外又自行創立了一個「視覺邪教」，電影本身就是其舉行儀式的祭壇，而無處不在，全知全能的攝影機則成為他信仰的唯一真神。不受限制的「技術」病毒又何嘗不是一種傳染力、破壞力極強的詛咒？讓一切本該成為秘密的事物沐浴于攝影機的光芒照耀之下。
《咒》并不讓筆者感到害怕，皆因導演已經憑借手中機器将所有能夠使觀衆深感恐懼的象徵（古老禁忌、咒術、圖案）完全暴露于明亮的畫面之中，内置的「交互式遊戲」将之淨化為純潔無害的「可見物」，攝影機在面對幽冥未知之時獨有的去魅功能被導演發揮到極緻。 觀衆看到的不再是各自攜帶着秘密的不可知，隻不過是一堆鋪滿每個畫面，精挑細選的「恐怖」資訊。
當導演聲稱已将那些恐怖詭異的事物被逐一揭開面紗過後，觀衆們緊随救女心切的李若男的指引，最終抵達邪教的核心——大黑佛母面前。在影片結尾，遮掩大黑佛母雙眼的紅布被掀開的一刹那，連最“不可見”之事亦能被輕易轉化為可見，真正讓筆者恐懼不已的就隻有那一台掉在地上，依舊完好無損的機器。
攝影機正式成為唯一的，真正的恐怖/神聖本身，因為「祂」拍到（内化）了佛母的臉：深不見底的空洞虛無。而這似乎也可以解釋《咒》（及導演的視覺邪教）背後的某種本質，或許除了經由人工剪輯的詛咒遊戲，以及「無所不能」的攝影機之外，整部電影也就不剩什麼了。
本文首發于《虹膜》
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