2026年的賀歲檔，《夜王》無疑算是赢家。這似乎是一部不需要過多動員就能讓觀衆買單的電影：吳炜倫導演，《毒舌大狀》的班底，加上黃子華與鄭秀文的攜手，“東日夜總會”的霓虹燈一亮，票房便高歌猛進，甚至一舉拿下了香港史上賀歲電影開畫票房冠軍，在内地的票房也不俗。

毫無疑問，這是一次極其成功的商業運作與香港情懷落地。觀衆在影院裡為黃子華的“棟笃笑”式金句捧腹，為鄭秀文強大的氣場折服，甚至被電影大團圓式的熱鬧與市井情義深深感染。

這裡，我可以簡單說一下我個人的觀感：我個人并不太喜歡《夜王》這個電影。

當然，個人的好惡對一部成功的商業電影而言無關宏旨，也沒有那麼重要，不過借此機會，我覺得可以聊聊所謂的夜場文化在香港電影中的一些變化，以及單純和朋友們分享一下自己的觀感。

那聊夜場文化在港産片中的表現，我們勢必要回到那個“男盜女娼”的電影時代。

“男盜女娼”的黃金時代：從麥當雄到“盡皆過火”

“男盜女娼”，在如今的語境下似乎是個絕對的貶義詞，但在八九十年代的香港通俗文化中，這四個字卻精準概括了港産片最生猛、最原生态的底層奇觀與市井活力。那個時代的香港，正處于經濟騰飛的巅峰，熱錢湧動，股市樓市齊飛，“魚翅撈飯”是市井間最象征“财富”的口頭禅。而在這種極度膨脹的消費主義風潮下，夜總會便成了這座城市最具象征性的欲望符号與權力名利場。

提起香港的夜生活，當然繞不開尖東（尖沙咀東部）。在那個紙醉金迷的時代，尖東盤踞着幾家聞名亞洲的超大型夜總會，如“大富豪”與“中國城”（另一處是灣仔的“杜老志”）。以“大富豪”為例，這裡曾是富豪闊少與江湖大佬揮金如土的銷金窟，曾有豪客在談妥生意後，豪氣地一次性“開逾百支XO”。在金錢的濾鏡下，夜場不再僅僅是尋歡作樂之地，更是階層流動、黑白交鋒、甚至是市井女性謀求生存的殘酷角鬥場。大富豪夜總會的故事，不僅代表着香港紙醉金迷的夜生活文化，更吸引了無數電影公司将其作為時代的标本進行描摹。

香港電影人敏銳地捕捉到了這一時代縮影，而其中最深谙此道、将“男盜女娼”刻畫得入木三分的，莫過于麥當雄與蕭若元這對金牌搭檔。

早在1982年，麥當雄監制的《靓妹仔》便以半紀錄片的現場收音與拍攝手法，将鏡頭對準了離家出走、堕入風塵的邊緣少女。這部電影不僅讓“魚蛋妹”一詞成為當時的社會焦點，更開創了香港寫實電影拍攝不良少女與風塵題材的先河。到了1984年的《停不了的愛》中，劇情進一步聚焦夜總會生态，未成年的溫碧霞飾演了一名為了撫養弟妹而淪落夜總會當舞小姐的梁佩君，在客人的垂涎與殘酷現實中被無情撕裂。

而将夜場女性群像推向巅峰的，是1988年由麥當傑執導、蕭若元參與編劇的《月亮星星太陽》。這部電影極為罕見地集結了鄭裕玲、鐘楚紅、張曼玉三位當紅一線女星，讓她們脫下玉女與光鮮的外衣，飾演三位背景迥異、因不同苦衷步入歡場工作的夜總會舞小姐。它極其細膩且殘忍地展示了當時夜總會内部森嚴的等級制度、舞小姐與媽咪的利益糾葛，最終點破了“歡場無真愛”的凄涼底色。主角之一的鄭裕玲甚至憑借片中極其潑辣、市儈卻又重情重義的歡場女子形象，一舉奪得了台灣金馬獎最佳女主角。

為何以“舞小姐”、“夜場”為核心的電影在當時的香港如此盛行？這背後有着深刻的曆史與社會動因：

其一，是經濟騰飛帶來的極端消費主義風潮。八九十年代的香港，信奉的是“賺快錢”與叢林法則。夜總會是一個将金錢、權力與性消費徹底物化、具象化的地方，它濃縮了那個時代最極緻的“惡”與“欲”。電影将這些奇觀搬上銀幕，恰好滿足了普羅大衆對上流社會奢靡生活以及底層江湖獵奇的窺探欲。

其二，是當時香港通俗文化“娛樂至死”的創作環境。正如電影學者大衛·波德威爾（David Bordwell）對香港電影那句著名的論斷：“盡皆過火，盡是癫狂”。創作者們追求極緻的感官刺激與情緒宣洩。夜場的聲色犬馬、江湖仇殺、爾虞我詐，天然契合這種野蠻生長、百無禁忌的影視土壤。

其三，是投其所好的受衆導向。當時香港電影的受衆基本盤是底層市民，尤其是男性觀衆。對于買票進場的藍領階層而言，“拳頭與枕頭”（即暴力與色情擦邊元素）是最直接的感官消費。夜總會電影巧妙地投其所好：一方面，它通過展示各色美女與聲色場所滿足了男性的偷窺欲與消費欲；另一方面，電影中的女性往往被塑造成身世凄慘、等待救贖的“苦命人”（如傳統的“救風塵”叙事），這又極大地滿足了男性觀衆的保護欲與大男子主義心态。在剝削與憐憫之間，這些電影賺得盆滿缽滿。

然而，時代的車輪在滾滾向前。當我們站在如今的維度，重新回望那個“男盜女娼”的電影文化時，除了把它們當作黃金時代的文化符号來緬懷（比如2002年吳君如在《金雞》中飾演的夜總會舞小姐“阿金”），理應多一分審視與反思。

注重娛樂和商業效果的香港電影，确實通過一系列“男盜女娼”的電影投機式地吸引了眼球，但某種程度上，這些電影也反映了彼時的社會現實，甚至也有一部分電影也對剝削女性的環境提出了一些不算尖銳的批評——畢竟夜場文化的本質裡，女性就是被消費的客體，是被明碼标價的商品。

當我們脫離了八九十年代那個特定的野蠻生長期，如今再看《夜王》這部電影時，坦白說：我沒有看到任何進步。

相反，相比過去赤裸裸的消費，如今的這部夜場電影多了很多包裝：無論是香港的隐喻，逝去的情懷……但在我看來，「粉飾」「僞善」的味道卻更重了。

懸空的夜場：《夜王》的“皮相”與職場劇的“骨相”

當我們帶着對夜場文化的認知來看《夜王》，你會發現電影中所謂的“尖東夜總會”，不過是一張華麗但空洞的皮囊。

《夜王》的三幕戲，本質上是職場電影、愛情電影和老千電影的類型縫合體。開篇是公司被收購後的職場自保戰，中段穿插着黃子華（歡哥）與鄭秀文（V姐）這對“離婚十年的怨偶”的情感糾葛，結尾則是全員設局對抗大财團的“反殺”爽文。

而其中，第二幕的愛情戲部分則有着非常濃重的陳慶嘉影子。以《小男人周記》露出鋒芒的陳慶嘉擅長用中産男性視角撰寫愛情題材。從《小男人周記》到《絕世好bra》，光從戲名你就能感受到他的「男味」滿滿。而在《夜王》中，兩個女性為了黃子華雌競，買雙鞋也要互相諷刺揶揄，這肯定是陳慶嘉引以為傲的“潛文本”。

而第三幕的老千戲則是王晶的拿手好戲，這種通過“做局”、“反殺”來解決所有現實困境的叙事策略，是王晶式“老千片”的傳統路數，從他的《賭神》到《至尊計狀元才》，概莫如是。而現在這種老千片的騙局反轉甚至成為了某種公式化的爽文模版，後來日本電影《信用詐欺師》，或是中國電影《騙騙喜歡你》，本質上都是一個路數。

說這麼多，重點是想講：在這個類型叙事框架裡，“夜總會”這個元素其實是随時可以被替換的。

歡哥不必是夜總會經理，他完全可以是傳統紙媒的主編、夕陽工廠的廠長，或者是某個面臨并購的IT公司CEO。那些女公關，換成流水線女工或面臨裁員的文員，核心戲劇沖突依然行之有效。

換言之，夜場在《夜王》中隻是一個“噱頭”，而非戲劇上的必要元素。真正的夜場是如何運作的？作為夜場絕對主體的女性，她們在其中的真實處境、剝削與沉浮，并沒有在戲劇中被有效呈現并與劇情緊密結合。電影的賣點，依舊是黃子華用“熄燈”隐喻香港的棟笃笑式金句輸出，以及他與鄭秀文之間你來我往的拉扯。這就使得電影裡的夜總會像是一個被無菌化處理過的主題樂園，抽離了它本該有的藏污納垢與殘酷真相。

夜場權力關系的粉飾

更讓我感到有些不舒服的，是電影對夜場中權力關系的無視。

在真實的夜場生态中，做小姐的女性角色毫無疑問處于一種極端不平等的權力關系之下，她們是資本明碼标價的消費對象。《夜王》卻想将這種權力關系弱化甚至抹除，他試圖将夜總會拔高為香港這座城市的“隐喻”，為其披上一件主打團結勵志的“獅子山下”精神的外衣。

不過，《夜王》中确實也偶爾展現了一些真實夜場中不平等的權力關系，隻是這些展現也仍然是包裝在喜劇或溫情的外衣之下的（又或者說，創作人對此可能是毫無自覺的）。

比如對女性外貌的揶揄，電影保留了相當多拿女性身材與長相開玩笑的喜劇橋段，而這種對外貌的戲谑，本身就是夜場文化中最表層的一種權力關系顯現；另外，戲中有不少傳統的“救風塵”情節，無論是小姐最終要跟随男性恩客從良，或是等待男性主角（如黃子華飾演的歡哥）的搭救。這些情節的邏輯内核，除了是一種男性思維的展現，本身也是一種權力關系不對等的體現。

而這些男性角色對女性角色的所謂“施救”情節，在導演吳炜倫看來，則是一種“江湖”的“情義”。

吳炜倫在訪談中曾提到，他眼中的夜場其實是一個充滿“江湖”味道的地方，那裡不僅有金錢交易，更有難能可貴的情義。然而，正是這種試圖在聲色犬馬中提煉“情義”的努力，使得電影在處理那個虛無的“獅子山下精神”時，不得不讓人覺得有僞善的嫌疑。

江湖夢境：男性的自我陶醉與“救世主”幻覺

導演所捕捉到的那種江湖感，在某種程度上可以被視為一種典型的男性自我陶醉。在《夜王》的鏡頭語言下，夜場的底色被徹底浪漫化了。原本赤裸裸的性消費關系，被美化成了某種帶有豪情色彩的“恩客”與“遊俠”的博弈。

最值得深思的莫過于戲中的人物關系投射。謝君豪飾演的恩客，在電影的叙事邏輯中仿佛被塑造成了一位深情的、甚至帶有拯救色彩的“救世主”；而黃子華飾演的歡哥，則被賦予了“江湖俠客”的身份。他是女性公關們的頂梁柱，是廖子妤所飾角色愛情的投射對象，更是整間夜總會靈魂的守護者。

但如果我們将這些帶有濾鏡的身份标簽層層剝開，會發現一個令人尴尬的現實：黃子華所飾演的CEO，其職業本質上更接近于一個高級的“皮條客”。作為經營者，他的核心任務是管理并促進這種基于身體與尊嚴的消費。盡管這個角色可以擁有複雜的内心世界，可以展現出善意與慈悲的一面，但電影最令人感到遺憾的地方在于，它完全抹除了這個職業背後的剝削屬性與消費本質。通過将職業性的“組織消費”置換為江湖式的“有情有義”，電影成功地進行了一次道德上的金蟬脫殼，但也因此讓那種情義顯得有些立論不穩。

虛無的“獅子山精神”：被粉飾的共謀

當電影試圖将這群夜場中人的“自救”與“獅子山下精神”聯系在一起時，這種叙事上的錯位感便愈發明顯。

在《夜王》的邏輯裡，夜場成了香港的一個縮影，那種“世界艱難，我哋照行”的拼搏勁頭，被強行嫁接到了“東日夜總會”的存亡之戰上。然而，獅子山精神的核心往往關乎普羅大衆的韌性與尊嚴，而夜場的運作邏輯恰恰是建立在對一部分人尊嚴的“物化”之上的。

将施害鍊條中的共謀者（如CEO）美化為俠客，将金錢交易的消費者美化為恩客，這種做法未免帶有粉飾的嫌疑。它讓觀衆在笑聲中忽略了一個基本事實：在這種極端不平等的權力關系裡，所謂的情義往往是上位者對下位者的施舍，或者是受壓迫者在夾縫中産生的斯德哥爾摩式依戀。

當王丹妮飾演的Coco姐在戲中非常驕傲地甩出“你可以看不起我，我也不用你看得起”，甚至以“我還是東日Coco姐”自居時，那種底氣其實是非常虛無且懸空的。除了被男性拯救、被資本消費之外，你根本看不到Coco姐這個角色在戲中有什麼真正獨立的生存空間與人物弧光。當電影用對白為王丹妮所飾的Coco姐打上一劑關于“職業尊嚴”的雞血時，那種自豪感在缺乏對真實困境描寫的語境下，顯得蒼白而虛無。這種對“香港精神”的引用，更像是一種策略性的借用，旨在利用集體記憶的情感共鳴，來掩蓋電影在處理夜場題材時那份忽略殘酷真相的虛弱。

這種溫和的粉飾，或許讓《夜王》成為了一部合格的賀歲喜劇，但它同時也暴露出了一種創作者的潛意識：他們沉溺于一個由男性救世主編織的江湖美夢，卻對時代和行業裡真實存在的剝削無視甚至無感。這種對曆史與現實的“溫情脈脈的選擇性失明”，卻要美化消費和剝削、不停大打雞血的做法，正是這部電影在立意上讓我感到有僞善嫌疑的根源所在。

凝視的延續：被營銷的身體與商業底色

最後，我們必須直面這部電影在商業底色上的誠實與狡黠。盡管電影在文本上試圖用職場逆襲和喜劇包裝來沖淡夜場的敏感度，但它在戲外的宣發與商業操作，依然暴露了其借用夜場噱頭消費女性的本質。

在《夜王》引發的讨論中，有相當一部分依然是男性群體對于女性演員身材、尺度的凝視。尤其是近期于4月16日推出的長達163分鐘的三級導演版，更是将那些在公映版中被删減的夜場小姐的戲份作為其中一個賣點，宣傳口徑依舊在身材、大尺度上做文章。這才是這個電影最底層的商業邏輯：打着情懷與職場喜劇的旗号收取票房，再用夜總會的軟色情擦邊球去收割男性觀衆的原始欲望。

這種操作，與八九十年代那些靠“剝削女性身體”賣座電影其實沒有本質區别。不同的是，當年的電影至少足夠坦誠，賣弄就是賣弄，獵奇就是獵奇，甚至也會有些“歡場無真愛”式的廉價但真誠的關懷；而《夜王》卻非要在一個“男盜女娼”的故事殼子裡，裝填進一鍋勵志雞湯，借以緬懷城市的黃金時代抒發感情——但這種感情，真的有那麼動人嗎？

當霓虹燈熄滅，那座所謂充滿情義的“東日夜總會”，或許隻是一面照出當今部分港産片價值倒退的鏡子。