...本文首發于公衆号“太空膠囊Spacecraft”
電影是什麼？在已故伊朗導演阿巴斯那裡至少包含對時間的感受，比如《24幀》的緩慢。
今日的觀衆擁有另一種對于時間的觀念：情節緊湊，信息密集，觀看的方式變為二倍速甚至更快的“五分鐘看電影”。影像本身的魅力被粗暴地剝離，僅剩下故事。另一方面，觀衆的日常變得擁擠，在大量信息篩選的過程中，情緒凝固在自我想象的集體情感規訓中，不再精确地指向自身，主體也變得疲憊和遲鈍。
這一屆FIRST青年電影展的長片中，有快節奏如《上流》，四小時放映中沒有觀衆離場，尖叫不斷。有慢節奏如《佛走過田埂》，鄉人和青年從田地中安靜地收獲一筐地瓜。兩部電影的共同點是主創都是網絡視頻創作者，《上流》的導演傅宗盛B站賬号“攝瘾研究所”擁有15萬粉絲，《佛走過田埂》的團隊來自視頻号“閃電制片廠”，他們的單條短視頻播放量超過2600萬，粉絲達到124萬。
在大多數創作者探索如何更加貼合時代情緒的時候，從事短視頻創作的陳吉文選擇了另外一條路，他似乎傾向于做電影藝術的原教旨主義者。在我們見到陳吉文的那個上午，他内斂周到，悉心回答了我們關于他第一部長片《佛走過田埂》的相關問題。那時候《佛走過田埂》的尚未獲得本屆FIRST最佳藝術探索，還是觀衆評分的最後一名。采訪中陳吉文說，他不知道該怎麼辦，是不是自己做錯了什麼。
這一屆FIRST評委會如此介紹《佛走過田埂》：“影片在有限的場景中發揮創造力，清晰的創作邏輯貫穿始終，有計劃、有取舍，有控制，有趣味，不僅展現出獨特的視聽風格，更發掘出場景背後的人文價值，是以低成本實現美學追求的一次有效示範。”
我以為，為電影拓寬邊界者應該得到鼓勵，那些以影像表達對時間的感知、對鄰人的關懷的創作者也應當予以尊重。因為他們鏡頭下欲求呈現的，恰恰是另一種幾乎被忽視的時代情緒：細微如牛尾劃過禾草，荒誕如佛像長有胡須，具體如鄉戲的不振，頻繁如一次次的NG。
...我寫的别的劇本，拍攝體量都太大
Spacecraft：我看到《佛走過田埂》（以下簡稱《佛》）的演員江耿、鐘城，也是視頻号“閃電制片廠”的主演，先介紹一下你的視頻号？
陳吉文：“閃電制片廠”是我們去年3月份做的一個視頻号，做這個号是因為當時我們做的傳統生意（地産廣告）經曆了斷崖式的下跌。當時我們公司有 50 多号人，疫情出來以後所有的業務量腰斬，基本上處于入不敷出的狀态。那個時候我邀請一些工作夥伴，包括江耿、鐘城一起做的這個視頻号。這是當時為了轉型摸索的一條新的生路。
Spacecraft：在騰訊對你的采訪中提到“閃電制片廠”單條視頻播放1600萬，你的視頻号做得很成功，為什麼會想到去做長片？
陳吉文：拍攝長片是長久以來想做的事情，隻不過我們到了去年才行動。我大學時期寫小說，工作以後做廣告創意，一直是一個創作者，隻不過形式不同。我也寫過博客，包括一些小的專欄。做視頻号之後每天都在訓練，像是寫劇本，因為我們視頻号是對白性質的。還有對攝影器材、電影語言慢慢有所了解。我們拍了五六部短片，各種類型的都有，當覺得訓練足夠的時候，就決定盡快去拍攝這個長片。
Spacecraft：“閃電制片廠”内容的主題蠻現代的，但是為什麼拍第一部長片的時候，你又選擇回到家鄉去？
陳吉文：我寫的很多别的劇本，拍攝的體量都太大，以緻很難啟動。比如說我有一個劇本叫《騎手》，它寫的是個現代都市裡騎手的生活遭遇，但是如果要拍起來，它的陣仗非常大。所以我就選擇了自己能夠駕馭的，當然回村裡拍攝也是我一直以來的想法。我觀察到我所喜歡的作家或者導演，他們的創作生涯裡面最重要的一個環節就是回到自己的鄉土進行創作，比如說錫蘭早期的《小鎮》，作家裡阿乙的《模範青年》，這些都是書寫他的故鄉。綜合這些原因，我選擇回老家去創作這個作品。
...Spacecraft：《佛》的籌備和拍攝周期有多長時間？
陳吉文：我們開拍前，劇本隻寫了一半，後面都是邊拍邊想。籌備期大概在一個月左右，拍攝的話15 天就拍完了。
Spacecraft：《佛》是你自己投資的嗎？
陳吉文：對，它幾乎沒花錢，可能一萬塊不到。當然有一些隐性成本，比如說劇組成員全部是我的同事，它可能有半個月工資包含在這裡面。也因為做這部長片拒掉了一些廣告。如果除去這些隐性成本，我們實際花費不到一萬塊。我們村參與拍攝的那些人費用都比較低，一天給300 塊片酬對他們來講是非常夢幻的，他們甚至不願意拿這麼多。
一萬塊主要是從深圳往返我老家的油費，包括片酬和一些器材的租賃的費用。我們有一個小的攝影機是自己的，器材租賃也沒花多少錢。住宿的話就住在我老家。我們自己算過，差不多一萬塊不到。
Spacecraft ：《佛》裡面有很多幽默的橋段，比如從《百年孤獨》到《百年奮鬥》，相比你視頻号的内容，《佛》裡面的一些包袱不一定會響，比較挑觀衆。你是怎麼把握這種幽默尺度的？
陳吉文：我們沒有想過去表現幽默，可能我們團隊有一些黑色幽默的底色，它不小心在《佛》裡面流露出來，我隻想表現更多的現實。比如說作為一個創作者面臨的現實，或者我家鄉村民所面臨的現實。平時做短視頻的時候我們經常會考慮觀衆想要什麼。無時無刻都在想第一句台詞出來以後，會不會被觀衆劃走，第二句台詞需要有什麼包袱，最後怎樣去反轉。但是這一次做長片沒有考慮這些，完全是抛棄觀衆的創作狀态，我們永遠不會去想這句台詞出來以後觀衆會有什麼反應。
Spacecraft：《佛》裡面的元電影結構藏得很深，如果不仔細看可能會覺得在電影後半段放棄掉了，這樣會對影片造成一定的誤解，有沒有想過表現得更直白一些？
陳吉文：我對元電影的概念并不了解，隻是很喜歡一些導演拍的關于電影的電影。幾乎所有我所喜歡的導演，比如像錫蘭、哈内克、阿巴斯，我發現他們都會拍跟拍電影有關的主題，所以我也想往這個方向去做一個嘗試。
Spacecraft：我觀看《佛》最感動的一刻發生在出字幕表的時候，裡面有很多陳姓工作人員，突然間覺得電影跟現實相互滲透了，那部沒有拍完的《百年孤獨》好像轉化成了這部拍完了的《佛走在田埂》。昨天碰到胤祥老師，他跟我們解釋說《佛》當中存在一個内層文本和電影文本融合，後半段影像可以看作是那部未拍完的《百年孤獨》，這個意義上那部《百年孤獨》又是拍完了的。你在這一點上是怎麼想的？
陳吉文：當我鋪設好整個電影結構的時候，它自然會流露出這一層涵義。我本身沒有意圖去做這種特别精巧的嵌套式結構，隻是想表現一個導演回村拍攝電影碰到的三個大事件。第一個是他的演員招募，第二個是宣傳部的探班，第三個就是劇組的瓦解。因為（拍攝）團隊成員要回家，我把這三件事拍完，最終拼接起來的時候它可能會産生一些一加一大于二的效果。
Spacecraft：有觀衆提到電影中挖地瓜的戲比較長，這個你是怎麼考量的？
陳吉文：我這個片子很多人打一星的，觀衆票選現在也排名墊底，我覺得最大的問題就是冒犯了他們對時間的感受。作為一個短視頻創作者，我非常清楚觀衆對時間的反應。我們平常做短視頻一般都不超過一分鐘，如果有看我們的視頻号，可以發現其中的剪輯非常簡潔，沒有任何多餘的鏡頭。這個片子我們沒有這麼做，原因是我在農村有很長的生活經曆，那是一個特别正常的節奏。我們要去勞作，要去挖地瓜，它就是得花這麼多時間。我們勞作的過程并不會滔滔不絕去講很多話，也不會很戲劇性地做什麼事情。當我勞動的時候，我就是那樣的狀态。那場戲其實也不長，四分鐘不到。角色們在那邊挖地瓜，中途對白就幾句，這隻是我在農村的日常。
可能在大銀幕前面看的人，他會感覺到某種冒犯，我讓他們對時間的感受産生了一些質疑。那場戲我也可以拍短一點，隻是我覺得那不是農村發生的時間，農村時間就是那麼慢地流淌的。我也很懷疑我這麼去理解影像對不對，我認為我更應該忠于我所觀察到的真正的農村那種流逝的感覺。
...Spacecraft：剛才你提到阿巴斯，你喜歡的導演有哪些，《佛》具體參考了哪些影片？
陳吉文：我最喜歡的還是阿巴斯。我們拍攝過程中比較多次的提起他的《橄榄樹下的情人》，參考它是想了解一個劇組的運作，比如怎麼去分工，阿巴斯是通過怎樣的角度去暴露出劇組。主要參考的是一些技術層面上的。
Spacecraft：“佛走過田埂”，“走過”是一個曆程性的概念，“佛”跟“田埂”又有很大的反差。影片中要拍攝的電影取名《百年孤獨》，不單純隻是概念的借用，全片的内容跟馬爾克斯的《百年孤獨》要表現的那種荒誕現實主義氣質是一樣的，電影中蘇公和陳公的經曆也很像《百年孤獨》裡面布恩地亞家族的故事。怎麼想到将《百年孤獨》這樣一個文學經典和你的創作結合在一起？
陳吉文：我們村的曆史差不多就是一百年，《百年孤獨》這本書我也很喜歡，所以就借着這樣的一個書名來作為片中導演他想去完成的一部電影。
電影中這兩個人（蘇公、陳公）在抵達這個村落之前，這邊是一片原始森林，類似（馬孔多）的一個地方。所以主要是時間上我們村的曆史跟這本書有某種暗合，它又是一種很輪回的東西。因為經曆一百年之後，我們村現在正在消失。比如說，我小時候基本上漫山遍野都是小孩，我這一代一起成長起來的這些小孩非常多，那時候我們整個村子非常熱鬧，現在再回去基本上隻剩下孤寡老人。
我們村的命運跟《百年孤獨》裡的馬貢多，或者說新的譯法叫馬孔多，非常像。它從無到有，最後又要消失，就是有這樣一種行文的感覺。
...Spacecraft：你對馬爾克斯很熟悉，《佛》也呈現出一種文學氣質，平時主要會看哪些作家？
陳吉文：拉美的作家我都挺喜歡的，略薩、博爾赫斯、馬爾克斯，包括拉美的一些詩人。我閱讀比較雜。我最喜歡的作家是川端康成和卡爾維諾，所有作家的全集裡我讀過兩遍的就是這兩個人。
Spacecraft：電影開頭演員講哪家有誰如何離世，很像胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。這種荒誕的、寂寞的、遊蕩在大陸上的感覺也是你的電影的一部分，想問你是怎麼設計這部分的？
陳吉文：這是劇情自然的進展。因為這個劇組要回到村裡，他就得路過這些房子，我們拍的每一句對白都是村裡的現實，每一棟房子發生的故事沒有任何虛構。不光是那幾棟房子，我們村男性基本很少有善終。我自己從小到大也一直很困惑，我不知道為什麼是這樣，甚至我懷疑以後的我也會是這樣一個下場。
我們片中提到的佛跟這個劇情也有很大的關系。我們是基于一場廟會來展開所有劇情的，因為現在也隻有廟會能夠把全村人聚集起來，外地打工的人他也會回到村裡。每年的這一天這個佛在我們村裡的待遇是非常高的。
我從小到大每年的祭祀都在膜拜他。我們村每年沒有别的大事，甚至元宵節都沒有，全村除了過年以外最大的事情就是這個廟會，我們村所有小孩、大人、老人都在膜拜這個小廟裡面的佛。我個人一直沒有感覺到他為這個村做過什麼，我很懷疑這個佛存在的必要性，或者說它的作用是什麼？直到我拍完電影依然很懷疑，這可能是我永久的一個困惑。
Spacecraft：我在看《佛》的時候最直觀的感受是它特别像五條人的音樂所傳達出來的那種感覺，不知道你有沒有聽過五條人？
陳吉文：五條人的音樂我們整個劇組都非常喜歡，平時在深圳我們每天都穿拖鞋，這也是我們南方人的一種生活方式，我劇組的主演他這次來西甯也是穿着人字拖。五條人的音樂和他的這種生活方式我們都非常熟悉，也非常喜歡。
...Spacecraft：你的電影裡有很多對現實的思考，比如賣豬肉的那個人遇到的阻礙，所以這些也是在你的村子真實出現的，導緻村子逐漸消失或者衰敗的一些現實情況嗎？
陳吉文：對，那個賣豬肉的是我之前的同班同學，他跟我一樣是學藝術的，而且他去讀了本科。現在他已經從事殺豬這個行業十幾年了。他以前在華僑大學讀工業設計，讀了一半去當兵，回來以後陰差陽錯從事了殺豬這個行業。電影裡面那些台詞都是他自己寫的，因為那是他的真實經曆。
他這次來西甯看了我們的首映，回去的路上發了一張截圖給我，說政府又在抓私自屠宰，就是所謂的非法屠宰。現在去收鄉下這些土豬，它依然違法，很多鄉鎮的路口都有人在把守，如果看到賣這些私自屠宰的豬肉就會罰款。他依然非常苦惱。所以那些都是他碰到的真實的事件，他跟我合作，寫成的一小段劇情正好植入到運牛的過程裡。
Spacecraft：電影裡蘇公、陳公的故事很像中國的桃花源，他們都是為了躲避戰亂來到這裡繁衍下去。我是不是可以理解電影的主人公也是為了逃避外面的世界回到了村子？
陳吉文：我也是最近才意識到我的電影有點像暗黑版的桃花源。中國傳統文化裡面非常講究這種隐士文化，隐士就是桃花源帶出來的一種文化現象，每個中國人心裡都很渴望這樣一個桃花源，但其實沒有這樣的地方。
這兩個人（蘇公、陳公）跟以前《桃花源記》裡面的人一樣，都是躲避戰亂，但其實他們什麼都沒有躲開。我劇中幾個老人講述了他們的人生，最早來到村子裡的人以為他們躲過了戰亂以後人生會特别的鄉土田園，但實際上沒有。這一百年來我們村所遭受的曆史苦難一件都不少。比如電影中試鏡的兩個老人講自己小時候，六十年代的饑荒，生産隊隻有地瓜可以吃，且非常少。他們并沒有躲開這些曆史的苦難，包括後來的計劃生育，每個年代該有的事情都在這裡面發生。這些苦難并沒有因為這些山把它阻擋在外面，它依然會抵達。所以我覺得沒有真正的桃花源，蘇公、陳公的遭遇更加證明了這一點。
...Spacecraft：影片中主人公他們的電影沒有拍成，為什麼會設置這樣一個結果？
陳吉文：片子裡面他們沒有拍成電影也是現實擠壓出來的結果。導演有幾個巨大的難題無法解決，比如說村長帶着宣傳部的人來，這是一個審查的現場。這個審查的現場并不是說某種權威去完成這個事情，比如說像這些村長，他們會不自覺地去完成審查的工作，導演會受到這方面的壓力。宣傳部的人，他以為你是要回來宣傳家鄉，但導演沒有這個意圖，他并不是為村莊拍宣傳片。
第二重壓力來自劇組的制片，制片他會考慮市場問題。比如他覺得蘇公、陳公一百年前的人物，應該做點穿越的戲份，既然做電影他還是希望有所回報、有更好的觀衆緣。導演在這個環境裡，他感受到的是一種無力，畢竟是一起工作的夥伴，如果這個劇組是在城市工作，這種荒誕感可能還會弱一些，但是他回到村裡，他的制片依然帶着這種很市場的想法，一切就變得非常荒誕。
最後一個原因是他劇組裡的人感受不到這種拍攝的意義何在，産生了很大的懷疑，想離開，就是“炸組”。
這些都是導演無法解決的難題，導緻他最終放棄了這部片子。他感覺到拍這個電影是沒有意義的，比如說試鏡的時候村裡人講的他們一輩子的經曆，如果從我自身的角度，我覺得無法被抒情，就是在苦難面前詩歌是沒有意義的。他發現這些問題以後，就決定放棄了。
...Spacecraft：縣電視台采訪的那場戲，NG 被重複了很多次，有沒有考慮到觀衆有可能接受不了這樣一個長度？
陳吉文：整個拍攝過程我們都沒有考慮觀衆的感受，這也導緻了我們在FIRST處于一個被觀衆抛棄的狀态。我當時拍那場戲的時候覺得那是一個強奸現場。因為我回村拍電影，村裡面這些當官的确實有來找我。為什麼我說它很像一個強奸現場？因為劇組的工作被縣電視台的這個報道打斷，但其實喊 NG的權力是導演的。
這個記者和攝像闖入以後，NG 的權力轉移到了他們身上，所以導演隻能蹲在一邊。縣電視台這樣的角色在我們當地來講是一種巨大的權威，沒有權威比縣電視台記者更強大了。他們來到這裡以後，導演處在一個非常弱勢的狀态，他隻能蹲在角落裡面聽他們無數次的重複，那個菜鳥記者她永遠記不準台詞。這種 NG 的次數如果不夠多的話效果是達不到的，所以這個長度對我來講甚至想再長一點。
當然，這也不是一個提前的設計，拍攝的時候我們原先的計劃是想把報道的内容加長一點。那個女演員是我一個親戚，之前學的是師範類的專業，她普通話很好，很像縣電視台記者。開始我們并不是想循環NG，而是想把報道拉長來凸顯這一段的荒誕感。但是她記不住詞，我在片場突然發現這種 NG 它有很深的含義在裡面，所以就直接讓她無數次的NG。整部片我自己最滿意的鏡頭就是這個，如果這部片在審美上有什麼獨創性的話，這是最具備可能性的一場戲。當然，我不知道别人接不接受，但我認為我應該這麼去做。
...注：
1.“苦難面前詩歌是沒有意義的”，相近的表達來自西奧多·阿多諾：奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。
2.NG，即Not Good，指演員在拍攝過程中出現失誤或笑場不能達到最佳效果，NG之後通常會再來一遍。
