在《沒有和解》和《安娜·巴赫編年史》這樣的作品中，于伊耶–斯特勞布借助文學和音樂史的外來語言與電影叙述機器展開談判，而相比之下，早期克拉默似乎卻堅守着我們熟悉的那種“電影性”（看看那些對峙談話的拍法）以及受直接電影影響的自然語言結構（仿佛再進一步我們就會到達裡維特《Out 1》那樣的無定形調度）。但這不妨礙他們最終的相似。在這樣本質上圖解式（這不恰當，但我想不出來更好的詞；這個詞讓人想起克裡斯·韋爾——待看！——和韋斯·安德森，而非奧斯汀和畢希納）的電影中，由于不可避免在自身内部置入一個差異性或逆反性的事物，正如一張照片在自身内部置入寂靜，影像固有的戀物欲望不再因為受到拒絕（一般來說，即使是在視效炫技的電影中，物實際上也并不接受這種欲望，于是笨拙的影像永遠處于性挫折的狀态）而歇斯底裡。實際上，在此攝影機與事物首次達到了和解，正如好的攝影作品或科學圖解能與其對象和解，因為後者成為了一個天體，而欲望中原本暗含的專制得以被摧毀……開放的欲望，民主的欲望！布列松早已谙熟這種美妙的織體；《扒手》的開頭，對我來說，是純然攝影作品般的——但同時也是純然電影的——一種美好。至少，這些是我的感受，或者說我對這部電影的期待，因為這部電影并沒有滿足我的期待。它的文體是一種平直展開、很少有人物發展的戲劇，中間一大段尤其薄弱，文法是一種早期巴洛克風格的自由對位法——音樂學上，這裡的自由是指與文藝複興時期風格相比更注重和弦進行，不是指二十世紀以來那種打破傳統調性或某些人幹脆就是憑感覺亂寫的自由。（順便說，随着曆史考證演奏（historically informed performance，HIP）的興起，六十年代正是巴洛克音樂走入流行文化取得極大成功、搖滾樂隊開始裝備羽管鍵琴的時代。）當Gerald（？我有點臉盲）去接那不祥的電話時，Didi開口問Thomas“你為什麼不和我說話？”——一個巴洛克瞬間。但就像古典主義之前的作曲家那樣，克拉默沒有找到充實作品的有效方法，而是迷失在了平闆的微觀結構中；電影中的生活和細節沒能夠像晚期的《美國一号公路》那樣交織成隐秘的現實之網，而是止步于一種短片式的線性邏輯。也有可能是我英語聽力不好，小聲和畫外音段落經常聽不懂導緻錯過了什麼東西，所以待重看。

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