在鋪天蓋地地評論界給畢贛冠以塔可夫斯基似的影像的時候，這讓我些許有了很大的詫異，畢竟塔可夫斯基的影像是那麼的私人而又親密，更準确地說隻能複刻不能模仿。最後的整體觀感也是這樣，除了在極少關鍵瞬間，如水滴在桌面蔓延對飲《鏡子》裡窗戶上水蒸氣的消逝，與一些把塔可夫斯基冠以慢電影的拙名之外，畢贛更多的是一些對安哲與阿彼察邦的直接模仿。從他的靜看到阿彼察邦，從他的動看到安哲，但這些戲仿停留在了純粹“電影素”的遷移，以至于讓我們把畢贛真正與大師進行比較的時候總覺得缺少了什麼，那便是美學與風格的整一性，他的美學是不成形的也是缺乏一個明确方向的，這在前半部分長鏡頭開始之前，撕開了他電影的裂縫。戲仿大于了全部，而戲仿所帶來的是一些受過經驗檢驗地成熟的電影語言，但缺乏了給予這些語言的軀幹。

這也是為什麼《路邊野餐》讓人有時感到迷惑，因為他的動作與話語都是為了這些成熟的電影語言而書寫，但這些動作和話語在根本上與風格産生了不可磨合的割裂。這裡還有許多德勒茲式地電影化，如鐘的表達與氣體，液體，列車運動所指向地綿延，以及甚至誕生了大量Phantom Riding的鏡頭，這些無不成為了畢贛的武裝，理論性的武裝來給自己的電影尋找一些正當性。當這些常識都融合進了電影本身，以至于他并沒有遮蓋這些能指的所指而直接與他的電影融合成了一體，這樣情況下，這些表達是死是活都與整體聯動了起來。最後的結論是，這些嘗試是一種徒勞，他導向的不是任何具體确切的美學，而是一種模糊化的狀态被冠上了詩意的皮。

這些其實都可以從他的一個鏡頭裡窺見畢贛的全部，那就是他四十分鐘的廣角長鏡頭，為了長而長，三段以上的聽歌段落以及不明所以的動作，最後真正蓋過整體表達的卻成了一個近乎噱頭般的炫技。以小見大，真難道不就是整部影片的樣子嗎。

畢贛在“電影詩人”“天才”這些名頭下缺乏了必要的凝練與真正的表達，他的作品毅然而然成了電影觀衆門外漢的熱愛，畢竟如果有一雙眼睛去看大師，那麼留下來的會是《路邊野餐》，但如果有一顆心去欣賞大師那麼留下來的會是《鏡子》