（上一部分見《溫蒂妮》）

下一部似乎要忍受來自評論界不公對待的作品，大概是黑澤清的《間諜之妻》了。它也擁有典型的”渾濁“電影的特質，這一點在他以往的作品中是很少見的，或許得益于濱口龍介（近兩年最好的“渾濁”電影《夜以繼日》的作者）和野原位所撰寫的劇本。

讓我們從一個動作開始，它發生在影片最後的部分。蒼井優在精神病醫院中，接受一位舊日熟人的探視。當話題來到自己丈夫的消息時，熟人說出丈夫可能死亡的傳聞，這時蒼井優做出了快要暈倒的反應動作，她的頭猛地垂下去，在将要碰到桌面的時候把持住了自己。這一動作大概表現蒼井優無力承受哪怕是丈夫死亡的這種可能。其中不同尋常之處在于，和整部片子的其他地方相比，這裡蒼井優的表演顯得過于内斂了，在昏倒的動作之前，我們看不出任何表演上或是視聽語言的暗示信息。于是，這一動作以一種觀衆難以承受的突兀方式發生。而緊接着，她擡起自己的頭，也是保持了上一個動作營造的一種斷裂的感覺。另一個不同尋常之處在于，熟人說，一艘船被日本的潛艇擊沉，而她的丈夫可能在船上，但同時他表示這一消息可能并不準确。最後一句話大概是某種安慰，當然也可能是戰争狀況下的某種事實。而蒼井優的反應與之前的表演不同，可能也是因為這個事件本身對于她是某種終極的痛苦，自然要以不同的方式呈現。但是其中造成的突兀感總是逼迫觀衆做出另一種解讀。蒼井優暈倒的動作，似乎給了那最後一句話某種強調。“現在的消息都不太可信。”這是對電影裡一個貫穿始終的主題的重提：即秘密。而蒼井優猛然低頭的動作也似乎是在模仿一艘船隻被擊沉的狀态。這種鏡像模拟的行為，超越了情感上的共情，即“我愛你所愛，同你所痛”，而是在形象也也表現為追求相似。這是一種很現代的體驗。相隔異地的情侶通過視頻電話見面，彼此的臉并置在手機屏幕上，從一種遊戲心理或是無意識，開始模仿彼此的表情、動作，從而達成一種形似帶來的情感确認。

《間諜之妻》運用“渾濁”空間的旨意之一就是對小津的批判，或者進一步的，可以看作是對小津所代表的電影“清澈”空間的批判。而在意義表達的層面，這部電影對戰争的忏悔和反思态度，以及女性強大主體性與複雜性的呈現也可以說站到了小津的反面。但其中的關系總是不那麼容易看清。一個大膽的設想或許是，黑澤清正是為了反對小津的風格，才選擇了這個戰争忏悔的主題。當然，實際情況也可能截然相反。在影片中明顯援引的另一位電影人是溝口健二，他的女性視角和反戰态度也使得《間諜之妻》的主題顯得和溝口更為親近。這種親近感一直延伸到對電影基本單元的态度，以及鏡頭運動和場面調度的做法。當然，黑澤清的調度完全不是溝口式的，但是做如此援引的目的也是讓溝口和自己一起站到小津的反面來。在具體做法上，黑澤清運用了很多大俯拍鏡頭，并且積極調度攝影機的運動，而其選取的工作場景和家庭場景也是小津通常拍攝的場景。幾個仰拍鏡頭都給了東出昌大飾演的小隊長，表明一種暴力和強力，最明顯的體現為東出昌大一個巴掌把蒼井優打到在地，攝影機于是一搖，一個俯拍鏡頭裡是跪俯狀的蒼井優。

除了小津，另一個需要提出的電影人或許是羅西裡尼。他1952年的名片《1951年的歐洲》展現出了和《間諜之妻》一種奇妙的相關性。它們都展現了某種女性的“成長”史。兩部影片從一個不同但相似的起點開始。羅西尼裡将褒曼塑造為一個養尊處優，“不知外面發生了什麼”的美國貴婦。而《間諜之妻》的蒼井優，導演不斷提醒我們，似乎并未完全從“14歲時的自己”中完全長大。而在《間諜之妻》裡，窗外的場景總是處在恒長的過曝狀态，她也“不知道外面發生了什麼”。這其中包含了一個對“家庭”作為社會基本單位的反思。女性被家庭所束縛，變得無知、浪漫以及耽于幻想。經由這樣的路徑，女性覺醒的開始來自于家庭内部的變故。在《1951年的歐洲》裡，褒曼經曆的變故是愛子的自殺；在《間諜之妻》裡，則是蒼井優對丈夫忠誠度的懷疑。在這個開始的動機上，我們已經看到了黑澤清的進步。前者借由一個暴力事件開啟女性的成長史，雖然某種意義上“自殺”是那個年代分裂狀況的必然結果，但畢竟對于個體來說帶有偶然性。而在《間諜之妻》中，這個開始首先是一個誤解，即把丈夫的某種“間諜行為”錯認為“出軌行為”，進而這一誤認導緻了一個心理結果，體現在蒼井優的“淡紫色”惡夢裡。在一個極不尋常的由大廣角拍攝的房間裡，丈夫反而首先質疑她和東出昌大的關系，指出在這其中她自己情感的不忠。由于是一系列誤認，這一個開始顯得更為雄辯和複雜，也更加具有現代氣質。如果說對于褒曼而言，弄清兒子自殺的原因以及撫平由此帶來的創痛是她最終走出家門的動因，這兩者都是外部的。在對于蒼井優來說，那個噩夢一方面否定的是那個14歲自己的純潔性，另一方面是對家庭危機的擔憂，體現為内外兩種動力的混合。

當然，《1951年的歐洲》是更為雄辯的作品。我們可以“信以為真”。它的偉大之處就在于一個引路人的角色，以及那個艱難的目的地，不僅是瘋人院，而是左翼理想本身。這與我們對待蒼井優的态度不盡相同，盡管她的起點更為現代，有内有外，本質上還是個人的（戰争的環境可以被替換，以及影片本身也沒有對這個外部情況有過多視覺化的展現）。我們把蒼井優當作一個“症狀”，從而獲得了一個相對而言更高的位置，我們可以分析與點評這個人物，并且最重要的是，電影也讓我們樂于這樣做。我們期待得到更多的信息來補充這個“症狀”，就像醫生的望聞問切那樣。我們急于做出判斷，這是個體的症狀嗎？還是女性的症狀？是日本戰時國民的症狀？抑或就是日本民族本身的症狀？“渾濁”空間再次發生作用，這一次是在意義層面的。這一效果的達成不是日後分析的結果，而是首先存在于對電影的感受力本身。或者直接說得益于容易被诟病的蒼井優誇張的表演本身，同時是戲劇的、特寫的、動作的，總之也是“渾濁”的。讓我們回到布萊希特，當一個捂嘴的動作由于太過誇張而令我們出戲的時候，“渾濁“空間的門同時也被打開了，就像電影中被不斷被打開的保險櫃那樣。

“保險箱”把“秘密”的主題提了出來，同時也很适合一個戰時的關于間諜的故事。在《間諜之妻》中，“秘密”是丈夫的間諜工作、神秘女人的身份和她的死亡、文件和一卷膠片，當然，“秘密”也是日本生化戰的計劃。同時，真正的秘密是人和“秘密”互動中呈現出的狀态。這些狀态總會給人帶來奇藝的體驗，并且很容易被認為是導演掌控力的不足所導緻的對“和諧”這一無上價值的又一次破壞。在此提到一點就能說明，女傭的秘密是什麼呢？她那因為驚訝而瞪大雙眼的表情，因為銀幕中的形象而對女主人産生的複雜感情，甚至可以說是愛慕吧。此後，她在女主人離開家前叫住她，并與之告别。第一次，她不是被安排做什麼件事，她短暫超脫出“傭人”的身份，她用言語做出一個承諾“我會守好房子，等你回來的”。從女仆的眼睛裡，我們可以看到電影的更令人滿意的版本，一種貝拉·巴拉茲意義上的銀幕英雄叙事。“如果想看你要求的那類電影，就請自便吧。”黑澤清似乎在說。因為“秘密”本身也是現代人際關系中的核心議題，一如加瑞爾的電影片名《秘密的孩子》。作為現代人的我們就是“秘密的一代”。在太宰治的名篇《斜陽》中有這樣一段表白，我在此摘錄下來：

“媽媽，我最近一直在想，人跟其他的動物，到底不同的地方，是哪裡呢？的确，在語言上智慧上，思考上，社會次序上，都有各種程度的差别，可是這些其他的動物不是全都有嗎？說不定連信仰都有。人，說是萬物之靈，威風凜凜的，可是看起來不是跟其他動物沒什麼本質上的區别嗎？可是，媽媽，隻有一點，媽媽也不知道的吧？其他的生物絕對沒有的，隻有人才有的，就是人有秘密。對嗎？”

讓我們回到羅西裡尼的故事，褒曼在最後走向了宗教，或者說成為了聖徒，這是最後能夠抓去信仰的年代。同樣在醫院裡，蒼井優是沒有光環的，不會被人尊敬，甚至要報以同情的心情可能也很艱難吧。她确實經曆了地獄，徹底的廢墟，然後她變成了一個全然日本的形象。蒼井優的女性成長性也是一個形象的變化史，從着洋裝的漂亮女人，最終成為在海邊服喪的女人，穿着白色的袍子，披散着頭發，夕陽燃燒着海上的雲層，過于暴烈的美，讓我們恍若在觀看一部寺山修司的電影。她再次俯跪在地，一個鏡頭的上搖運動：人、海、天。

《間諜之妻》呈現出對“渾濁”空間絕佳诠釋，從而使電影可以容納戲劇表演、過分虛假的布景、擰巴的邏輯等等。但是，同樣的論述很可能輕易地為所有爛片辯護。畢竟“混亂”和“渾濁”在語義上是很接近的。當然，對空間的分類不能判斷電影的好壞，這首先是一種感受力和美學評判，然後才是空間分析。這裡要指出的就是人們對于“清澈”美學的天然好感，導緻了一些非常出色的影片被低估了。另一個問題在于，“渾濁”空間似乎是不可控的。這一論述也不對。比如布魯諾·杜蒙就屬于在一種作者論的意義上使用”渾濁“空間，進而獲得國際電影節認可的導演。這裡體現出一個反動的邏輯，即空間分類對作者策略的超越，在杜蒙的電影實踐中被降給為作者論的選擇，這樣的做法也會導緻空洞，這或許就是他最近那些影片裡呈現出明顯疲軟感的原因。