在《骨未成灰》中，我們得以接觸到在方泰尼亞人們的生活。作為裡斯本周邊的棚戶區，居住在此的都是社會底層的居民。他們已經不再是憤怒的、具有潛在革命可能性的樣子了，而是呈現出一種“溺亡者”的面孔，以至于你可以在認識他們中的一個後，馬上認出來自那裡的其他人。

由于破敗逼仄的環境，在方泰尼亞，生活幾乎沒有個人的私領域。這體現于，偶爾就會從窗口撞見的做愛場面，和經由關不緊的窗戶不胫而走的绯聞轶事中。然而，私領域的不在并未激發出一種共同體意識。反而在底層結構中間，複刻了整個社會的權力結構：克勞迪的父親命令孩子把守大門，從而獲得最大限度的私人空間。同樣被複刻的，還有現代社會梳理、冷淡的人際關系。佩德羅·科斯塔并沒有将底層想象為一片邊緣的樂土。即使處于落後和破敗之地，人類整體的生存危機也是在劫難逃。對于這些選擇更少、處境更難的人們來說，這一危機就會導向更深重的絕望。

克勞迪和朋友靠在城市中作着清潔女工和餐廳招待，來維持生計。他們在兩個對比明顯的空間中轉換：一個是棚戶區逼仄的缺乏私領域的底層空間，一個是同樣被切割的因而是分裂，但同時有是精緻而冷淡的城市中産生活空間。這樣的對立令人想起茂瑙的名片《最卑賤的人》：其中，雅甯斯穿着城市酒店的制服，神氣地回到貧民窟，立馬受到所有人的尊重。當時，底層人淳樸的天真和快樂仍是資本社會危機可能的出路。而如今，天真的邊緣和反抗的邊緣皆已不在。

如果說，中産階級的護士也不得不面對無法擺脫的孤獨和疏離，她至少還可以向更弱者施舍，從而獲得某種微軟而殘忍的意義。在某個夜晚，戴上墨鏡，來到貧民區，和一位初次見面的年輕黑人做愛，也算是一次冒險。而妓女能在無數麻木中的某次，重新體會到些許的快樂嗎？或許買下一個孩子？相比之下，底層人則連虛妄的意義也無處可抓。他們的生活被簡化為一次次相似的重複動作，比如蒂娜不斷關閉着什麼包括她的生命、他的男友不停喝水、爸爸的男孩一遍遍遵守着“爸爸不讓你們進去”的命令。這些動作毫無生命力，甚至了解生命的動作都是那樣安靜和虛弱，似乎同飲水的動作無異。

人與人陷在永恒的孤獨裡，被抛棄于一些廣角特寫鏡頭的長長凝視中。克勞迪握過的兩隻手，都反過來重重地擊打了她。布列松正是在這樣的意義上來到電影之中。不同于将特寫和局部作為一種抵消戲劇性地策略，佩德羅·科斯塔似乎在那些布列松式的鏡頭裡注入了拯救的可能。布列松所謂的演員—模特，已然成為了現代的“孤獨人”肖像。而克勞迪那張同時具有男性和女性特征的極為獨特的面孔穿破了一張張如“溺亡者”般無差别的面孔，對于她身邊的人一一進行了點亮。她作為一種現代新人的形象在影片中現身，并制造了這部被絕望氣氛統治的電影中，為數不多的關于“笑”的時刻。而在那些布列松式的特寫中，她握住身邊人的手，或以幾乎相同的力量鎖上門，作為某種生命的發言。同樣作為“新”的代表，嬰兒帶來一個無法解決的困境，既是希望也是負累。蒂娜的男友用手指掰下一點面包，或是沾幾滴水，喂食嬰兒。那是他眼泛柔情的時刻，生命力似乎積聚着回歸的潛能。但是同時，也隻有“甩掉”嬰兒才能維系本就異常貧苦的生活。這樣的困境讓“新”的出現幾乎不可能。

克勞迪是那個出路嗎？可能是的。在影片最後，一次小小的事故讓這個故事産生了難得的溫情。然而，她卻不得不面對生活更多的艱難，這種中性氣質往往意味着同時是“父”和“母”。蒂娜透過門縫看着我們，過去她也曾這樣看着克勞德。我們多希望她能期許些什麼，然而我們無法滿足她任何的期許。

整部電影似乎在說一個火光散盡的時刻，那些突然閃爍的隻是幻光嗎，又或者隻是殘留在我們視網膜上的記憶？