最寻常的，关于对话这一活动的否定或许是：“人只想听到自己想听的话”。的确，这对于那对话中的内容是一个直接的经验——一个局部，或者多段语词自身的局部性。但这里还有更多——当我在书写一段对话时，维系，或者说体现局部性是非常困难的，有时，一段言说是如此的空无，以至于对话完全是一种单纯的同语反复——只要语词之间有一个抽象的对应关系，我们就可以得到对话吗？
...尽管作为一个充斥着多重对话场景的作品，刘伽茵却并不专题化这一论题——甚至可以说，对于对话本身的反思和犹疑，将在影像开端处就无处安放。因为我们首先看到的是诸个形象和场景。一个经由景别和角度上的考量，准确安放的固定镜头里，谁还去刻意解构对话本身的运作（或者说，一种解构在此如何不是暴力的）？我们从一开始就在这场交流中了。这种在先的强力将首先等同一种职业工作，每个人物都将在此展现自己的某种专业主义——以那种时刻化的精准，去将行动集中在自己法则的执行。是的，在《不虚此行》里，每个人都有自己的规定，闻善将不断地遭遇他们：需要时刻在交流中留意自己的手机，并让工作通话和面对面的交谈混杂一起；需要反复论证自己亲近之人经历的具体性，并且不认可概括式的写作；甚至于，需要将自己的生命经验完全把握成彻底的释然，然后面对自己和好友们的倒计时。
...闻善这一悼词写作者将面对这些法则。这当然基于一种道德，“写这个，得负责”，这个责任的实现需要持续的倾听和对话——这是必然的，他需要把悼念和追思安放，也因此需要把法则安放。所以，为了安放这诸多法则，我们需要一个场景——比如一个房间。正如这所有的法则维持着单独的个体性，维持这专业主义本身所带有的分割一样，各种人物也将住在不同的房间里：一扇窗户，一扇门及其打开方式，以及诸室内物品的摆置充斥着杂多的差异。但同样，我们也始终要去面对以一扇窗，一扇门，一些物品为起点，才得以讲述的一些事情。他可以是一个公共场所，那里将由最真挚的孩子进行回忆；可以是一个地下室阁楼，那里说着已逝和将逝之人共同的秘密；可以是一个抓紧时间驶向目的的车辆，在这种急迫中，人反而有了自己的稳定。
...人待在这一隅，但因亲近之人的死亡，人不得不让这一隅开放——外来者踏入了某种原定的，闭合的家庭性中，他实际上无从安放自身，一如悼词的写作无法进行。悼词需要同一处墓地一样，有其地理位置和刻印碑文，语词需要关联生命经验和寓居之所。因此，当闻善走进一个空间时，他总是显得拘谨，因为人物的法则尚未显现出来。人物自己甚至都无法意识到这个法则，他们只能持续地行动——悼词的工作因此变成了和诸个体法则的对话，这个工作也有了自己的专业主义，亦即，写作者需要尽其所能地学会对象的法则，并在这个界限中活动，调查，收集碎片。闻善中介着这些来来往往，经历着追悼事件的人物，而他将持续在这个地带尝试安放自己。
然而，这些法则在追悼之前，何尝不处于一个神秘地带——人物未曾真切地倾听和了解过亲近的人，乃至那个几乎抛弃掉的自己。因此，与其说我们看到的对话发生在一隅，不如说是每个人物将困在自己的那个地带。正如一个人物是世界的一个局部，形象依照人物的法则把自己安放在场景中。闻善的道德中介出了这些单独的法则（具体来说，为了抵达对待死者的严肃，他首先不能预设什么严肃，而是只能将目光专注地投向那些特定的一隅，捕捉那所有的碎片），而他将这些法则一并安放在了自己的那个困境——依其编剧专业主义的指称——那是一个漫长而庞大的“第二幕”。我们无法知道这个第二幕何时结束，我们只知道，闻善携带着他的困境，在这个一隅之地待了足够长的时间。而一切人物将悉数在这个预先开始，且尚未终结的第二幕中登场。一个第二幕中的共同体，他们在不同的一隅，共同经历着悼亡这个活动本身。
...我们的观看就处在这个共同体当中。我们持续听见对话，对话之间讲述故事，故事则由两方面构成：人物的回忆片段，以及人物当下的阐释。一种复调的回溯。在这复调的发展中，我们可以逐渐听见语气——自然的气息流入，作为演员技术性之间的基础调，在语词推进间敞开了自己。呼气声。这正同在那一个个被预设所排布，所挤压收缩的时刻中，本真的时间性终于浮现出来，影像从议题社会的关联中找到了自己的河流，这条河流足够干净，只有流动本身。但我们也不应当过分地迷恋这个语气，因为我们必须先承认，没有故事，没有交谈的进行（不管结果如何），我们都无法听见这语气。语气并非是某个开端出就被强调出来，甚至占据主导的声场——它自身从不拥有绝对。相反，语气是一个耳朵可以直接寓居的地方，正如人物要住进房子，所有耳朵（All ears）——其实也是一种抽象的目光——需要有自己安放的一处。在我们数次遭遇那一隅之地后，语气涌现了出来，因为那诸多交流后探寻到的局部光芒，助我们照亮了这个地方：我们将看见场景展现了自己，这个展现是调度带来的变化，是拉开窗帘后出现的一些盆栽，和一个方向调错而胡乱喷洒的水龙头，变化将逐渐在刘伽茵的拍摄活动中化作光线，光线变换闪烁的形态联同火车声一起完成故事的讲述。光线可以获得自己的动态变化，这动态是语词之间的流动，气体的流动。由此，光线转变出了形态，作为那交流本身的光晕。
...交流正是在影像之间，形象之间，人物因立下的法则，以及法则标画出来的局部而有了作用力，它体现在闻善工作中的阻力与亲和力中（必须回想那个场景，闻善带齐溪饰演的邵金穗到自己的房间，他需要抓紧收拾这个乱的局面，来迎接一位客人，于是两个人在尚未进入交流之前就发生多次运动的交错，闻善从房间一侧拿两个杯子倒水，却发现客厅里的那位客人已经拿起一大桶水直接畅饮，闻善又在他那房间一侧转身返回。而这甚至未曾开始对话，只有些最简单的礼仪词汇）。这个力将带来一种类型片，影像将会单纯的承接这种力，以此发展出诸多场景。我们的主人公劳作着将自己安放进这些力当中——即使是死亡这一深深遮蔽着的，作为不可理解性的暴力。而我们必须要尝试抵达理解，如同类型片作者带有美德的劳作一般。
