78年后的农村电影，描写的是82年左右的江西吉安山村生活。底子是中国传统的女性苦情的悲剧式，但修改了其批判模式与矛盾构成。从以往的苦儿弱女的被驱逐与流浪，被构陷与复仇，被欺凌与自湮不同，本片的陶春骨子里透露出的良善与温情可以消解掉家庭伦理的批判性。丈夫是艄公，传统与守旧的卖力气代表，妻子无比贤惠，忙内忙外，打理家务，喂猪养鸡，洗衣做饭无所不能，常常“我随你”看似没主见。两人之间的关系呈现是第三者所对比出的，也就是杏枝这一大胆的先锋女性。
...一、批判何为？不儒家也不伦理
这部影片本质上绝非女性主义电影，但其中对夫妻及婚姻关系的反思是必要的，他除去了儒家伦理与生活道德上的封建遗留批判，当然，这种批判本身在78后是失效的，而是深入到农村的社会关系之中来结构家庭，这一点与十七年又有所不同。另外，伤痛叙事与身体病理叙事是作为情感变化的转折点，农村的生活如何？还需要探讨，还需要以乡里乡亲与一些老人家呈现。
影片的批判与讽刺性注定是不深刻的，留下的韵味就在独轮车上，最终悲剧（死亡）没有在银幕上发生，力量就没有突出，缺少了时代变革的戏剧性，人物就失去崇高。
...二、不自知的可怜，还是可怜么？
影片探讨了女性对待家庭与婚姻的态度与立场，在杏枝看来，春姐是“可怜的春姐，她到死也不觉得自己可怜。”
到死也不知可怜，一直对生活充满乐观，以无私且忘我的爱去为丈夫与儿女奉献，最终自己累倒生病，她虽然猜测到生命的终结，也始终没有怨天尤人。她是劳动者与慈母的一场寓言。
这固然是旧女性的悲哀，但又何尝不是旧女性不自知的安宁呢？他们仍讲着精卫填海的故事，却始终没走出山，看过海。
因为没走出山，看过海，所以也不怨山，不羡海，只在这山水间，把自己的生活固成山，长流水。
三、乡村风景中家庭的逻辑自洽
山村是由重重叠叠的山与弯弯绕绕的水汇合而成，山是阳刚，是体力劳动，水是阴柔，是家务劳动，山水相合本就是乡村底色。
胡导的空镜，远景中一块沉积而成的滩地上，木屋林立的小村庄，声音里响起榨油撞击的砰砰，这是那个时代对农村的刻画，还是现实主义与真实美学的原则。
最后，生离死别到来，木生改变了，他醒悟了，可一切来不及了，这种转变不突兀，很真实。
...在现实的乡村中，婚姻生活是按照现实逻辑生成的。
于是，我们不能穿越时空来批判旧日农村，一如木生无法预知妻子的病作出悔改，家庭本身就是如此，电影只能劝善警世，不能修改现实与记忆。
四、乡音何在？不在场与在场
本片名为乡音，确始终没有出现方言，好像当时没有一种地缘与民族感强烈需求。就是普通话，话剧感的台词，第四代导演普遍如此。
在场的，是一些遥远的，变革的，飞跃的，思维的声音。
榨油的撞击声，从响彻村庄的前两次空镜，到最后爷爷对声音的怀念。
在视觉被群山遮蔽的叙事空间里，唯有声音能贯穿黑暗，叩响心灵，回馈时代，也就是远方的汽笛与火车轰隆最引人期待。
所以，乡音实际上是这些非人的声音，而非人的声音则是普遍性的，是带有寓言感的，能够唤醒一个沉睡的乡村面貌，不与后殖民的眼光相媚俗，而呈现出一种唯美与诗性，这是第四代的特点。
