她曾和我说，她也很想失踪一次。
在我的想象里，这意味着如下的情景：隔着一扇窗子，从外面，拍她由于缺少表情而显得孤寂的脸，那双大大的眼睛可见地忧愁着，而下方弧度完美的嘴唇则显得更加冷静。附近的霓虹灯反射在玻璃上，它们在焦点之外，一律晕开变成边界模糊的圆点状。
这一行为多少会成为，当我们尝试自我美化时，所有构成想象中的那个自我形象的一部分。因为现实，就像难以解开的线团，或是当你渴望听到某首歌时，总恰巧缠在一起的耳机线。当然，现在我们用无线耳机了，然后总是弄丢其中的一只。这可以发展为一个很王家卫的故事。但是，在杨德昌的故事里，由于我们自己正处在现实这一谜团的中心位置，处在所有感情风暴的热战前线，所以从此地离开，甚至是物理意义上的，都对于剧中人有极大的吸引力。
阿贞想去美国，阿隆说，那不是万灵药，结婚也不是。
去到另一个地方，或是得到另一种身份，哪怕只是法律意义上的，对于先前的自我都可以算是一种“失踪”，或者说，是重新开始并承诺：从这一点以后就一切既往不咎。
青梅竹马，这个美好的词可以用来提喻当他在说“既往不咎”的时候，所有他并不能立马放下的东西。人物的过去总是他的谜团。对于阿隆来说，是一卷卷棒球联赛的录音带、那个总播日本歌的酒吧，还有阿娟。他们小时候一起长大。阿贞说，她始终记得是，在放学后等阿隆去棒球训练，到了黄昏，他走过来的时候，铁饭盒会叮叮当当的响起来。而阿娟在回来后，让阿隆开过整个闪霓虹的台北，去找他们上学时的一架秋千，她说：我觉得你是唯一同情我怜悯我的人。阿隆则说，我知道，当初你选小林还是选我，结局都一样。阿娟说，小时候我和阿贞看你打球，她像个小男孩，她家里很惨，总是替妈妈挨爸爸的打，然后身上带着很多淤青到学校。我们能从上述的素材里，构想出整个故事的大致面貌。
阿娟做出了选择，她决定去日本。然后，阿隆与其说是和阿贞的关系，不如说是和她的整个家庭处在一种关系里。这是中国家庭作为枷锁的一面，在较为封闭的社区，人与人之间彼此联系，建构在种种社会关系里，而个人的选择则变为不可能。
与此对照的是小妹的角色。当阿贞感到孤独时，她选择加入到小妹的圈子里。那些初入社会的年轻人，在一栋旧楼里，过着某种乌托邦式的社群生活。他们骑着机车在主干道上飞驰，在迪厅里跳舞，然后睡大通铺。木头方桌上堆着前夜的啤酒罐子。其中有一个还算帅的男孩，准备考大学，人似乎不错，对她很友好。他骑机车带她去海边。他们还一起在顶楼，那张硕大的印有“fuji富士”字样的灯牌前抽烟。对于那种年轻的小崽子来说，像她这样的女人多少是神秘的，并由此生发出诱惑力。这让男孩容易变得激动。这段生活总体上很虚妄的，治标不治本，对于她真正的困境一概无效。
很多时候我们就是那样的女人，不论性别，很多时候我们也是那个男孩，这让我们难以平滑地自处。他吓着她了，当她看到男孩在她楼下等待的时候，这是一次骚扰吗？我们没有更多的温情了，我们恐惧，害怕麻烦，招惹上那些足以让我们从这个社会原有的阶层系统中跌落的麻烦。阿娟打给了阿隆，这是一次双重求救，既是为她的安全，也是为他们的感情。
在台北的楼宇间，由玻璃幕墙所切割和反射的城市里，爱是不存在的。我们在蔡明亮的电影里看到过，他更聚焦一些，然后说：干，爱情万岁！甚至是安东尼奥尼的电影《夜》里，在开头，摄影机不断沿着高楼的外壁爬行，那部电影讲了一对夫妇，某一天他们突然发现彼此不再相爱了。这甚至应该是一部科幻片，就是，爱去哪儿了？我们只是被慑住了，双脚无法移动，但并没有过分的反应。我们能有什么反应呢，毕竟爱已经不在了。
《青梅竹马》的开头，我们就从未在同一个景框里看到过那对甚至有可能要结婚的情侣。这些空房间赋有隐喻的意义，有些是废楼，有些是为了承载某个装修计划的想象。而一个装修计划，无一例外地召唤出另一些计划，关于我们的生活，和对未来生活的想象。这些想象的驱动力是生产，一如开头，阿贞面对那些空房间，挨个像念咒语似地说着：这里可以放你的那些录像带，可以在这里放一个电视。然后几乎是一瞬之间，在我们还来不及反应的时候，这间房子已经装饰一新，很像那些会被称作是“温馨的小家”的地方了。
这些装饰本质上是一种幻想。当阿隆将自己的手贴合上墙上一张照片中那双男人的手上时，我们看到他眼睛里充满了困惑，只是形象而已，并不是真相。或者当阿贞习惯性地带上墨镜，她总是有很多副，我们于是知道，当形象越鲜明，内核就越羸弱。
旧时光早不可追，孩子们长大了，在一个完全陌生的世界，在一个爱突然间就不见了的世界。他们看新的东西也不满意，看同代人中那些圆滑和世故的也不满意。他们对自己也不满意，他们想失踪，原先想去日本，后来想去美国。他们不知道what’s going on？阿隆在最后是死了吗？那有种“朝闻道”的感觉，他为了正义感打架，他要去想一想，去冷静下来，去思考。然后是阿贞，有新工作吧。窗外，那些轿车放射到玻璃上尽是些光怪陆离的影子，而她慢慢带上墨镜。
“我起初很困惑，现在我很悲伤。”
