一部以机械玩具甲虫开场的影片一定不同寻常。
你还记得《夜以继日》的开始吗？那是电梯和爆竹。对于《间谍之妻》则是一台电影放映机。它们共享着这样的主题：机械与游戏的结合。一份在玩具公司的工作具有鲜明的日本特点，除此以外一定是一家小企业、“前辈”称呼、西装革履以及和一两个女同事保持暧昧。男人可以是孩子气的。显得天真是一个好品质。他缺少野心，保持适当的消极，且必须是人畜无害的。虽然我们不免对他同时和两位女性保持着暧昧关系的做法有所保留。但是，女性面临着更加严厉的道德判断风险。一个年轻的、还未摆脱浪漫爱情剧年纪的女孩，被批评为是“傻白甜”一类的爱情脑，因为粘人而令人厌烦也太过任性。另外一个年长一些的女性，首先在外貌上被人排斥，又因为性格的强势被认为是“不够女人”的。更多时候，太过念旧和开始一段新恋情都是不妥当的选择。当她显得激动的时候，马上被归类为女性特有的歇斯底里，如果她善解人意，则又就被说是充满心机。
这个世界是厌女的。如果女人不是她们自己，而是男人的某某或社会的某某，就会令人安心一些。我们无法在对男人的期望中找到“贤妻良母”的对应词，只能和你不方便地说，“好丈夫好父亲”。表达的方便程度决定了定义的使用程度、社会的接受程度和偏见的有害程度。如果说是成语多少带有旧时代的残余，一方面它仍然显得顺口，另一方面我们不得承认，在这个社会中它的价值仍然是正面的。
如果说，男人的负面价值是缺乏进取心，不能独当一面，也就是说不能成为泡影可以固定起一系列女性的那个强力主体。他必须在社会上被辨识出来，好像湖面上的浮标。一方面他本身是厌女症患者，另一方面他必须以消除对女性之恐惧的方式来回馈整个社会。这是一种不言自明的共谋关系。被固定的女性会成为女性的模版，在一个思想保守的大家族中，母亲或是奶奶的角色，往往代表了对于女性规制的大家长角色。在这一语境下，女性的负面价值就是“无法被定义”，或者说当一个女人只是她自己，而不需要以离他最近的那个男人为浮标社时。
有一种恐惧是对弑夫的恐惧。这是阿莫多瓦《回归》中的一大主题。当道德规训被揭示为虚伪或者呈现出缺席的面貌时，弑夫是女性走向解放的必然之路。于是，作为提前的预警，被固定的女性被一套极为严苛的规制所固定。由此延伸出的许多社会想象，我们能一一在浮世这个角色的身上看到。独居的女人被想象为居住在《简爱》里那样的阁楼上。或是在伯格曼的《第七封印》中，女巫表征了对女性自我解放的污名化，她首先是异教的，而且总是具有强大传染性和蛊惑力的存在，必须断然消灭，至少也是彻底放逐。
浮世作为一个寻找地点的人出场，她首先是一个在地图前迷失的人。后来，她转变为某种意义上的土地测量员。这是一个有意思的弧光，超越了情节的通俗色彩。我们想到卡夫卡的角色，感受到这种强大目的性的事业，背后不是巨大的荒诞感就是同样巨大的信念感。浮世显然是后者，不带疲惫的彻底将一种非常状态变为日常。与此对照的是，在之前的大多数时候，当我们从男人的眼睛中审视浮世的生活，她的日常展现出近乎鬼魅和神秘的非日常性。
《夜以继日》中的朝子没有浮世这样复杂的前史。我们首先将她看作一个不谙世事的少女，多少原谅她看似是由于搞不清状况而产生的漠然深情。其中挑战我们的是一次选择的多次反悔，而更多时候，彻底的反转缺乏逻辑，且表现出强大的定论属性。我们以此建构出的对整部电影和所有人物的想象被证明是自相情愿和自以为是的。我们在冒犯中感受到挫折，同时也是快感。
对于浮世这个角色，她直面的问题在于：作为一种群体动物，人拥有建立社会关系的本能。然而，这一困境体现在，当她依照本能进行社会化的时候，同时也是自我的厌女化。在这一意义上，女性真正被确定为“被阉割的”。过去，她们因为生理特征的区别被作为“被阉割的”男人，而在现代社会，她们则是“被阉割的”女人。每一种社会关系几乎天然都是男性主导的，因为社会导向反应在一切社会性活动中，也反过来被确认和强化。成为妻子或母亲是一个阶段性成就，而之间的时间则可视为漫长的训练。
浮世如同一个无政府主义者，不让任何一种身份在自己的身体上留下影子。甚至可见的伤口本身也成为一种神秘。她不断重复着“谢谢”和“抱歉”，对于日本这样一个不到万不得已不想给别人添麻烦的民族来说，浮世其人就更加令人惊讶。她似乎一再冲向别人，用近乎暴力的方式建立联系，同时，当她一个人走在街上。你觉得她好独特，又干净又虚无。
当浮世讲完一千次“抱歉”，我们就会像那些男人一样爱上她。
