本文首载于“失止先声”公众号
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法国声音理论家、电影学者米歇尔·希翁（Michel Chion）在其开创性著作《声音电影：听觉观看的艺术》（Audio-Vision:Sound on Screen）中提出了“声音的附加值”（added value）这一概念，强调了声音在电影中的作用远远超越了简单的信息传递或背景补充。希翁指出，声音赋予电影画面以“附加值”，这一过程不仅增强了画面的情感深度，还丰富了观众的想象空间。茹斯汀·特里耶的《坠落的审判》（港/台译名：《坠楼死亡的剖析》）正是通过精心构筑的声音景观，使得每一个戏剧场景都层次分明，声音在影像表层戏剧化的场面与内在叙事空间中的心理博弈的平行地带充当中介，联通着桑德拉（在破碎的婚姻关系中作为地域上的和性关系上的双重失语者、忙碌的母亲、和不被肯认的职业身份）被重又唤醒的压抑着的作为进步而独立的女性的强大内心。声音在其中不是作为视像的附庸存在，而是卷携着铺天盖地的情绪以一种强势的态度出现。
...影片开场就是一个声画分离的场面，一面是一楼的女记者和桑德拉的采访，另一面是二楼的丹尼尔为史努普洗澡，紧接着三楼的塞缪尔就开始公放那首作为重要线索的50 Cent’s 《P.I.M.P》。这个立体的三层的建筑中每一个人都以声音的介入宣告了主体的在场，但恰恰是被忽视的主体史努普，发出了唯一的非人的声响——脚步声，扮演了观众进入影片的视点。透过这个较低的、有限的视点，我们注视了坠亡的过程，同时我们在镜外空间保持沉默，那一声犬吠便是我们唯一的情感：一探究竟的好奇。最先引入声音元素作为剧作核心的是音乐，影片的第11分钟，丹尼尔在演奏《阿斯图里亚斯的传奇》（Asturias Leyenda）这首西班牙古典吉他独奏曲，从呈示部的梦幻般的优美旋律到中部的宁静舒缓，又内敛着狂热的激情，再回归再现部的优美抒情。伴随着演奏的是视像空间中出现了父母从小到大的照片，从童年到青春期，再到两个独立的个体产生交叠——两人相识、结婚并生下了丹尼尔。这时的演奏还很稚嫩，偶有断续。
......到第35分钟，丹尼尔在法院重现案发情境后修改证词，接着练习上首曲目，桑德拉走过来，母子俩合奏了肖邦的e小调前奏曲Op.28 No.4，这首曲子短小精悍，全篇都是忧伤的e小调，肖邦在乐曲的最后写了一个词：smorzando，意为“死去”。这是忧戚悲愤之作，同样是桑德拉的困扰，她的生活常态被打乱，而且所指引的似乎是不可预料的明天。这时第一次庭审尚未开始，合奏表明母子两人仍然“灾难”后相互依偎，尚未由于丹尼尔“成长”的发现而生间隙。在第51分钟时，以丹尼尔成熟的弹奏和音乐声桥的变奏而引出“一年后”的字幕，在一个缓缓凝视桑德拉的推镜头后，她和女记者的谈话录音和音乐交叉出现，又一个重要的声音媒介被启用。录音以音频文本重新建构了开场的三层木屋，同时也拉开了三场庭审的序幕。而在第137分钟时，我们可以看到身着和第51分钟时相同的红色衣服，眼前的电视是没有声音的，我们能够看到可能是直播设备出了问题，但沉默同样也是作为一种在场的声音存在，因而在史努普的脚步声重新出现。同时新闻里桑德拉无罪的播报成为画面声音的主体，这个转变预示着时间开始继续流动，而在这之间穿插着的三场庭审全都作为丹尼尔的记忆而存在，因此他每次都在场，甚至包括审判长要求他不再旁听的那次面谈。因而影片的主体情节，即三场庭审实际是建构在以声音拖拽着虚构的视像上，因而剧作的绝对核心就出现在这段记忆中更尖锐的矛盾点：争吵的录音。正是在此时，我们亲身参与了电影本身的戏剧化进程：在故事的极端时刻，目睹着图像作为纯粹的虚构投射着录音中不可言说的部分。这是双重虚构的节点，在丹尼尔的记忆中，一切的暴力情景都被屏蔽，因为他无法设想父母亲之间的不和：桑德拉的耳光、塞缪尔摔东西的情境仅仅只有原始素材“录音”的呈现，而穿插在期间的，则是丹尼尔编织起的零散的言语冲突场面。而与这种冲突相应的，是塞缪尔在做出录音行为的动机，本身就可能且很大可能是将录音内容引向虚构的预设。这是作为互嵌的虚构，因为时间作为一种可被确认的线性存在，实际上扮演了检阅者的身份，因而在事件发生前的预设和发生后的回忆，都在事实上共同作用了虚构情境的诞生，这种迷人的嵌套，也正是本片文本的魅力所在。
...在第二重虚构中，同时包含着第三重虚构，即法庭或者说审判的虚构，这重虚构同样是由声音建筑起来的。在庭审过程中，观众的视点被置放在审判席或者是陪审席上。我们倾听着证人们以不同的音色所作出的陈词，且在虚构的语境下，庭审实际作为演绎的主场，亦即虚构的主场——所谓庭审，更多是决出一个逻辑更有说服力，更加完美、更加谨慎的“假设”,而在关键证据和目击证人缺乏的实际情况下，所有的推理所得出的假设都只能是虚构，无论它多么有说服力。而总检察长和被告律师，事实上成为了这重虚构中实际的主持人，以一种夸张的、演说式的姿态争得观众的同情和信任便是他们表演的目的。轮番上演的三组“证人”便是这轮表演不同层次的映射：专家所推出的之于有限的犯罪证据所做的推理毫无疑问是建立在对“真实”的演绎上的，有着更为实际的依托——物质证据，因而有着最为真实也最为模糊的可信性；心理医生则更进一步，他以患者的吐露作为攻击桑德拉的工具，而这种极为浅显的精神分析错误实际也将他的傲慢和咄咄逼人演化为一种荒诞；总检察长则更为荒谬，竟直接列出小说文本作为可供参鉴的证据以来攻击和质疑桑德拉。表演者们所给予的控诉完全是出于一种虚构的既定的立场，一种凝视的立场，即在这种立场里，包含着对女性欲望的凝视。总检察长就以性向为由对其进行攻击。他称她为双性恋，他诽谤他对婚姻极度不忠，对家庭不忠，对写作不忠。以劳尔·阿德勒的话说写作的女性是危险的。她需要为没有花费更多的时间承担家庭义务而有罪，她需要为不能控制自身欲望而有罪，她因为没能扮演父权视角下理想的母亲和妻子的身份而有罪，甚至是因为她没有悲痛到丧失逻辑、冷静有条理的为自己辩护而有罪。在这种既定的凝视中，所有表演者的虚构立场汇聚成一份极其有力的冲击，似要将桑德拉吞噬毁灭。而正是这份强有力的虚构，召唤出声音作为冲破虚构的指示。在影片的129分钟，丹尼尔弹奏了Op.28 No.4的变奏曲，这一次他十分平和，同时也做好了冲出虚构的决定。他扮演父亲的视点，来到父亲曾经工作生活的房间，想象父亲的坠落和死亡。而这个父亲的视点，是他自己作为主体召唤出来的。在庭审中丹尼尔有过四次静音的想象，一次是在检方的描述中想象了父母扭打在一起的画面，一次是在辩方的模拟演示中想象了父亲的坠落，一次是根据母亲的陈词想象了垃圾桶中残留的药片，最后一次是自己想象到父亲在开车。这些想象的召唤主体从他人到母亲再到自己，而无声的想象画面被召唤出来的同时法庭作为外在的声源。这也是想象与虚构的边界：虚构需要完整的声画关系，而想象只是意识不连贯的的投射。
...最后，对话作为声音的具象载体，直接且明确地托曳着真实和虚构的目的。语言是权力，桑德拉被父亲“逐出”母国，被丈夫携来法国是男性的权力，她被禁止在法庭上使用英语而只可使用法语是法庭的权力。家庭中两种语言系统即两种对话声音的存在同时象征着不同权力关系（父母对孩子的监管权、父权凝视下对女性的掌控权、女性挣扎中争取独立地位的权力…）的对话，这种权力关系的交叠的具象正是开篇立体的三层小木屋的样貌。而丹尼尔在想象父亲视点时虚构的主体正是由自己扮演，几乎重合又略有错位口型对比中，我们正能看到最根本的一层虚构：生者与死者的对话，凝望与沉默的共鸣。
