当暑假作业交的
1939年——战争正在亚洲可怕地蔓延——沟口健二带着一种毅力和洞见潜心创作了一部历史电影，一部在他到那时为止的作品中最不政治化的电影。它讲述一个艺术家自我意识的诞生，以及家族、社会与他的联系。
故事发生在1880年代，著名歌舞伎演员家族的养子菊之助放弃了自己的名誉和继承人地位，与家里温柔敏感的女仆阿德出走自力更生，因为她是第一个敢于指出他演技不足的人。他在外地遭到嘲讽和漠视；起初支持他的老演员去世之后，他很快沦落到流动剧团里，在乡村巡回演出。几年过去了；他的地位不断下降，但经验不断增加，尽管他自己不相信这一点。当他最初所属的剧团来到附近时，阿德说服他们让他重回家族舞台表演一次。表演获得了惊人的好评；家族重新接纳了他，但暗示他仍然不能和阿德结婚。阿德自己深知这一点。随着菊之助不断取得更大的成功，她悄悄地离开了他，最终去世于他的庆功祭祀之夜。
以这部电影为最高成就，沟口健二的第一批杰作就是完全意义上的作者电影。在为大制片厂工作多年后，他在1936年开始独立制作电影；他对自己的作品获得了完整的控制权，从此能够全面地表达自己的观念。他从一开始就明确地抛弃电影作为娱乐这一模式，拍摄主题与社会、政治、艺术紧密相关的电影——大多数是悲剧——并且避开迎合观众期望的传统电影习语，避开美国式的通俗手法而尝试创造一种具有日本文化内涵的镜头语言；同时，他的所有电影都包含一种特有的对女性角色和女性权力的重视。
他是一个知识分子（他给演员提供长长的阅读书目），一个追求完美的结构主义者。菊之助的出走、历练和回归被戏剧化地划分为五幕：东京—大阪—名古屋—东京—大阪，以菊之助获得成功的表演场景作为中心，而这个八分钟的场景——作者用比其他所有段落更频繁的镜头切换构造出顶点的张力——又以阿德走下黑暗的楼梯为菊之助祈祷作为中心，优美地象征着她在他艺术事业中灵魂般的地位。在“出走”的部分中我们已经熟识的场景，包括菊之助家族的房子、他和阿德吃过西瓜的厨房、大阪能听见风铃声的破败公寓，在“回归”的部分中一一重现，有时采用完全相同的镜头角度，有时拍摄我们先前从未看到过的区域——最美的一个镜头出现在临近结尾的大阪公寓里：我们第一次见到，在阿德等待死亡的床铺背后，房间另一面墙上有一扇窗户，窗户后面是一棵树——人物的变迁使这些场景带上了一种顿悟般的寂寥意境。
沟口健二的影像带有强烈的现代主义风格，这一点常常因为影片朴素的叙事和历史设定而被忽略。沟口避免变焦、极少使用近距离画面，但并未满足于记录式的静止镜头；他借助穿行于建筑结构间的复杂摄像机运动和有时长达几分钟的连续镜头构造出一种流动、不断扩展的舞台感。一种极为稀疏的打击乐（响板、传统鼓和无调性、微分音的古琴）伴随着没有对话的场景，作为一种剧场般的叙事动力连结着不同的场景并将它们向前推进。沟口在后来的电影里会延续这种优雅的配乐方式；例如晚期作品《雨月物语》中空灵的打击乐几乎接近了瓦莱斯（Varèse）的伟大现代主义作品。
然而最为奇妙的是——与形式和技巧上的完美无关——尽管这部电影几乎完全由中远景组成，尽管1930年代的摄影常常模糊不清（有时甚至对焦错误），录音也很不发达（许多音量较大的重要表演场景中音轨完全失真），尽管人物的表演充满了日本式极为克制的戏剧性，它的场景却充满了一种实在的亲密感。当我们观看两位主人公在夜晚的河边或者巡回剧团的简陋卧铺边对话时，我们仿佛在和他们呼吸同一片阴凉的空气。平静、朴素的叙事中，某些东西融化了影像和观众世界之间现实性的障碍：我猜想，这是因为一种虔诚。在电影中菊之助回归时表演的戏曲里，有一句唱词描述主人公的祈祷“清晰、谦卑而真诚”。沟口健二的作品体现的正是这样祷告般的态度。
