梅尔维尔从不掩饰对于人工造物的偏好，对此甚至不惜以暴露摄影机的行迹为代价换取让我们看到我们“应”看的一切的机会。无疑，梅尔维尔应被归属到“控制”这一端极，其很清楚自己正在以及即将做些什么，他说：“人们在警察心中激发的情感只有含糊与嘲弄”；这又何尝不是梅尔维尔在观众的眼帘之前试图勾引其出洞的情愫呢？但与此同时，那些人工片场的狂风骤雨，美术馆中用以抹杀景深的人工绘制的背景板，以及近乎称得上是不合时宜的反现实布光法，凡此种种带给作为观者的我们的既清晰又模糊的直接感受即是它们在电影与现实的纽带，能指与所指的对应关系间撕开了一个小口子——只是一个小口子，并没有达到高达直接斩断或者说“摧毁”的地步；就像希区柯克在《群鸟》所做的那样，令人震惊的特效非但没有询唤出一个迷失在影片主角（梅兰妮）中的伪主体，其效果更多是轻而易举地证实了电影所反映的现实的虚假与人工的特性。至少在此，特吕弗对于古典电影的批评“在过去的电影里，当人们在处理开车的桥段时，往往会拿着事先拍好的画面在棚内使用背投的技术.......传统的电影甚至连表面的真实感都做不到......”（《艺术》，1959.4）并不成立，当然也可以说，《大黎明》与《群鸟》在某种意义上并不传统，甚至比有些“新浪潮”的现代性更为明显。
先别着急下论断说“导演永远拍的是同一部电影。”；即使与时间间隔仅两年的《红圈》相较，《大黎明》内里的组织结构——它的原子的排列方式，分子的运动速率，简而言之，就是《大黎明》中的整个世界——都在塌缩为更高密度的金属物质的物理进程上更进一步，直接指向场面调度的核心，也是它不为人知的秘密：在清除所有多余的说明与交代、言语与动作之后，我们终于可以得出那个唯一的结论——梅尔维尔只保留必要的东西。
现在，拍摄已经完成，但直至放映终场我们仍不知道Crenna是如何牵头组织这一犯罪团伙的，他们的先前经历仅存于Delon调查过程中的只言片语里；而对于Delon与他的女友（也是Crenna的情妇）或异装癖的线人之间的关系，我们同样所知甚少。所以与其说梅尔维尔摄制一部警匪片，一部黑色电影，毋宁说梅尔维尔所拍的是一部警匪片的骨架，一次对于警匪片这一类型进行的侧拍，我们必须与它离得够远才可看清它的全貌，因为梅尔维尔只关注那些类型片弃之不用的细节，当Crenna潜入一列行进中的火车时，速度与雾气的共同作用迫使其不得不放慢步伐并转而选择痛苦地匍匐式地前行，不像菲拉德的芳托马斯，Crenna的动作没那么迅捷，利索，也没那么优雅，在临近门前还需要停顿几秒，好像这速度引起的狂风就要淹没其呼吸那样。此时，我想再迟钝的观众都不难辨识出这是现实的阻力在角色身上留下的痕迹，也正是它们赋予《大黎明》生命，让它得以成为“电影”而不是别的什么。
我不知道在拍摄《大黎明》时的梅尔维尔是否脑中会闪过一瞬间维果的《亚特兰大号》，毕竟他们在执导自己这最后一部作品时都已知道自己时日无多，毕竟在疾病侵蚀身体的最后时光中，他们总结，也终结了一种类型，毕竟，还有，我虽然不想写得那么感伤，但我的确在他们的景框中看到了同样的氤氲水气。
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