九年之後，卡普裡島又将見證一段被埋葬了的婚姻與感情，隻是那一次羅西裡尼結尾處那無處安放的“宗教激情”——這裡的“宗教”并不一定直接指向某個具體的宗教（即天主教），而是更靠近羅賓·伍德的提法，是帕索裡尼與羅西裡尼共享的一種激情，雖然或許前者更絕望些——觸發的電影神迹将為兼具沉重與荒誕的死亡所取代。當然，不止是《蔑視》，隻有在看到南意大利的别野中出現在階梯旁，轉角處，或是壁牆上随意的一抹人影之後我們才能明白《巴黎屬于我們》裡的陰影更多地歸屬于羅西裡尼而非希區柯克。
羅西裡尼對技術的要求很低，似乎我們會感覺一位業餘的（同時必須對現實充斥激情的）新聞記者也完全可以勝任影片的攝影工作，如裡維特所說，羅西裡尼隻是在勾勒一些場面調度的草圖，相比起思想的實踐結果，更讓他感興趣的是思想本身。有時他也會使用一些特定的技術，如特寫鏡頭或架在汽車上的攝影機，但羅西裡尼使用它隻是為了讓我們忘記它，這并不是說羅西裡尼站在迫使觀衆認同、屈服的幻覺一旁，但對于其鏡下的角色而言，他們受到了可能是前所未有的充分的尊重，無偏袒亦無苛責：誰會對褒曼的浪漫主義感到厭煩？誰又不曾感受到桑德斯那希區柯克式的尖刻的幽默下幽冥暗淡的情愫？《遊覽意大利》的攝影機也總是與人物的視線平齊，我們所能做的——以及羅西裡尼所能做的——無非就是站在他們身旁，視其所視，聽其所聽，作為一種對于逾越角色的視點以達到居高臨下之強力審判的誘惑的拒絕。
那麼我們該記得些什麼呢？或應這麼問，我們應感知到什麼呢？有這樣一幕，褒曼先是聽聞到屋外吵鬧的喧嚣聲，但由于窗戶的遮擋我們實際上聽不真切；在褒曼身體的顫動與面部訝異的調度幾乎是借由熒幕傳遞至我們眼簾之上後，她做出了一個極其細微以至于在大多數時候都會為影片不經意間跳過的舉動，但羅西裡尼決定保留它：褒曼伸手打開窗，俯下身以便更好地去“看”究竟發生了什麼。這是一顆既具有時間的厚度，也具有空間的力量的鏡頭。當我們将（電影中的）觀看作為一件理所當然之事時，羅西裡尼卻告訴我們觀看需要我們付出一些行動與等待（從這一點來看，斯克利莫夫斯基才是羅西裡尼的繼承者），以此來彌合剪輯所帶來的我們在理解影像集合與觀看影像集合之間看似微不足道的差距。這也解釋了為何褒曼會無法“承擔”那些曆史遺物抛擲給她的種種情愫。無疑《遊覽意大利》提供給了我們極為豐富的知覺體驗，但這不是通過《記憶》般在聲軌或畫軌上的蒙太奇加以實現的，而是借由褒曼這位“靈媒”傳達而出的，她的肉身就像感知的轉換器般譯制那些幽深而隐秘的情感，牽動着那條連結着現代與索性說是前曆史的空間的細線。從褒曼那張卸下面具的面孔中，我們即可獲知一切。
...最後再讓我們回到影片的結尾。褒曼與桑德斯卷入洶湧波濤的人群裡，可一切矛盾，一切針鋒相對，一切溝通上的不可能，似乎就在那一刹那被超驗性地一并化解了。但這畢竟是可以被原諒的。因為羅西裡尼對于角色的愛早已超越了一切，盡管必須面對這種無以複加之愛與殘酷現實之間的滹隙，盡管感知—運動情境的斷裂這一潘多拉的盒子一旦打開就不再有閉合之日。
