反思《梅的白天和黑夜》中的紀實主義：面孔、現實與城市的速率

動畫将永遠是我的敵人。任何“漂亮的圖像”，尤其是繪制的圖像，都無法與被記錄下來（enregistrées）的東西所傳達的情感——恐懼與戰栗——相媲美。 ——塞爾日·達内【1】

一、面孔

無論什麼電影，無論怎樣拍攝，在面孔之上總會生成兩種速度：慢速與疾速【2】。二者共同在面容上鑿刻出自己的痕迹、紋路與褶子，不可能不理會它們，長此以往我們都曾以為面孔其形态為一種固性，微觀層面下分子間的強作用力組織起一個緊密排列的，非強力之介入不可拆解的穩定結構，又迫使其停滞而靜止于空間的某一處，永與流動無緣，仿佛面孔的最終宿命就是随着對陽光曝露時間的不斷增加竟以孑然腐爛為其結局。

現在的問題是：如何解放面孔于時空中的固定姿态？或說得更直接些，即如何流溢化面容？

如何讓面孔避免腐爛的宿命，對于此難題一些作者會選擇一條笨拙卻可通往真理的道路，如蔡明亮，他的《你的臉》，通過久久地，長時間禅意般地凝視，對着面孔，對着空間無思緒地出神。言說與否全部取決于被拍攝者自己，可以笑，可以無言，可以打盹，也可以述說着自我，蔡明亮不會提前設定某個先驗的叙述框架，再将他鏡下的素人塞入其中；「講一講吧。」一句多麼充滿關懷與尊重的誘導啊！他最多那麼說；易言之，蔡明亮之構想，或曰形式，不是内容的寄生物，也不會為内容所埋沒，它由内容自身繁衍而出，被這些面孔吸引、感染、打動，于是我們會發現，經過那一張張鮮活卻失衡而傷痛的、年老卻肅穆而莊嚴的面孔，它們突然放縮的肌肉活動、線紋的痙攣、顫抖的神經、鼻子的剪影甚及陳述時如潰堤般難以控制的抽泣，一如黑洞，面孔扭曲了它周圍的時空，蔡明亮也借此找到了能使得這一懸置于時空中的固态物質溢流而出的準确熔點——或毋甯說，面孔及其周圍的時空本就是在第四維度展開的“瀝青”：它會下滴，隻是需要耐心；而另一些的作者，卻不願花費這勞及目光的精力與耐性，如《梅的白天和黑夜》（以下簡稱《梅》）的導演羅冬，《梅》中羅冬也拍攝了許多面孔，在宜家，在公園，在舞廳，可攝影機似乎着急趕場，總在我們還未仔細端詳老人面容的地貌特征之前就急忙切換至下一張面孔，下一個公共場所，也就是說，羅冬缺乏一種有如小川紳介一般堅定的目光、傾聽的精神與接近角色的耐心，在其誘導之下太多本不該遭到此般對待的秘密與話語被過于輕易地，幾乎毫無負擔所以也便毫無力量地言說出來，就像墓碑前“梅”叙述其人物前史的刻意表演，殊不知他的這種如同偃苗助長的對于召喚觀者感受或共鳴的迫切行徑隻會适得其反地使話語飄離身體，使意義桎梏話語，并逼使攝影機在表象與心理的交界地帶躊躇着，徘徊着，不知如何向前。

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面孔作為一種時間的瀝青

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一張更時髦的“面具”

“要是不對事物形成深刻的理解，不對所拍之人産生深切的眷戀，就絕不會轉動攝影機”【3】，羅冬不是這樣，相反，每每即将積蓄起面孔應有的厚度與力量時他就立刻撤開那根按壓着蓄力槽的手指緻使能量逸出，質與情愫的轉換過程被迫中斷，我們無從得見面容的全貌，自然也就難以感受到面龐下每一道縱深溝壑裡叢生的幽秘。

在這裡，同時失效的還有巴拉茲所謂的“微相學”——以生動的面部表情展現人物的性格與心靈世界——面孔不再是我們通達“梅”内心深處的媒介，取而代之的則是一種被獵奇目光所捕獲的廣告式影像，面孔淪為被剝削的工具，就像海報繪制的那樣，羅冬并不分析，也不臨身于“梅”作為喪偶老年女性的邊緣處境——簡單地說就是與“自省”無關（“梅”對鏡頭說的那句，我在拍電影，恐怕遠遠達不到此強度）——他隻兜售販賣這一類邊緣人的影像，并将這些人物尤為自然地置于影片的中心，根本不假思索，似乎社會早已給予他們如此的地位：一種達内口中卑劣的“自然主義”。我們甚至可以說這是這條羅冬所取道的小路是一條精明輕巧得過分的捷徑，但我們也應該知道，捷徑隻能通向真理的拟像而非真理自身。

二、被玷污的現實

既然已論及“自然主義”，不妨繼續開掘下去，讓我們的視野暫時從“梅”的面孔上移開，看看羅冬再現都市景觀與同之糾纏難解的話語的策略。引言中達内述及的“被繪制”恐怕并非他所強調的重點，畢竟，與紀錄針鋒相對的不隻包含被繪制下制造運動幻覺的可動圖像，而現實影像亦可成為導演鏡頭之下安分的畫布，要明白賽璐珞不總能像最好的紀錄電影常常能給予我們的那樣——《鐵路沿線》那令人觸目驚心的屍骸、《南京路》裡被壓扁的塑料瓶、《火星綜合症》放置于一旁的攝影機與鬼魅般的紅外成像——如實揭示出事物的本性，稍有不慎影片随時就有滑向以克拉考爾所謂“漠視物質現實”【4】的形式窠臼之險，一種在兩種傾向（造型與現實）的角力之中造型那一端極對物質現實本性的勝利，織起一張能蓋住了這些“事物的面孔”（伊芙特·皮洛語）所散發出的迷人氣息的大網，盡管偶有例外，例如晨起時鏡頭頗具耐心的跟蹤拍攝為我們事無巨細地展現了一系列瑣碎卻富于詩意的動作之舞，一曲隻有在現實中才能聽到，又往往會為拍攝者所遺忘，所丢棄的事物自在的振動之歌：毛巾擰幹時的水分滲出聲，早鍛煉時手與腰部的一唱一和，漱口時激蕩于喉口的水聲。這些聲音幾乎已不再隻是某幾個音節的碰撞，它們自身即可容納整個宇宙。但在大部分時候，羅冬沒能做到這些，因此或許應該擴展“被繪制”這一詞所囊含的範圍至紀錄片的語境中，此處，從羅冬精湛而成熟的攝影技術裡生成的那麼一片被人工的虛飾美學宰制之地，現實讓位于明信片，清澈的紀實讓位于混沌且自滿的虛構，似乎我們已經離《鐵路沿線》的哭聲太遠太遠以緻聽不到事物自由自在之喧嚣，這些“噪聲”也被創作者無情地一并沒收。

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明信片式的廣告影像

是的，當我們的碰觸物體時，正如上述所言，會産生一些震蕩，一些美妙的回聲在其内部彌漫而久久不可散去，但在《梅》這裡，我們又能看見何物呢？目光何以摩挲事物之表面直至其深處呢？有一道隔音牆——它醜陋、黑暗又無邊無際——橫亘于觀者與“梅”及她林林總總的生活細節間，剝奪了我們的視覺與聽覺，一如一名聾啞人踯躅夜行般任何聲波與光波行進此地隻會被盡數吸收，留不得半聲回響；是的，從技術上看，羅冬“繪制”了許多足夠“漂亮的圖像”，宛若一幅又一幅遠道而來的觀光客攝下的精美圖集（最明顯的一例即人走茶涼的舞廳中恰到好處的霓虹效果），其攝影機似乎在向我們炫耀，炫耀其無所不知無所不可的機器之眼可以在“梅”并不那麼幸福的生活中體察到一份她未曾，亦無精力發覺的“美”——美則美矣，但若是将其自影片之叙境中抽離來看恐怕仍舊具有一種既無幹于角色也無幹于現實的獨立的“美”，那也是一種值得我們警惕的“美”，其之所謂“獨立”即因其提供給我們感官的享受作為一種糊起不同段落（想想那些穿插于“梅”之生活主幹旁，由一陣感傷音樂粘合而成的城市空鏡蒙太奇）的膠水，卻完全内閉于“梅”的身體所創造出的那些迷人的花火、電流：一個絕緣體，一連串與“梅”，與她的話語和身體無法産生絲毫化學反應的“城市交響曲”，若言重一些，甚至可以說這是一座無機的、向内縮行的城市。而即使這種産自身體與話語的花火偶有綻放，也不過是通過加諸畫面其上的音樂渲染某類廉價至極的傷感情緒，實則更類似于一個沒能流暢運轉起來的電路系統，電流阻隔，元件失靈，與紀錄片原初的同其鏡頭背後之現實對話的本性背道而馳，你還能指望從中得到多少電影的光與熱呢？

三、生活流與話語流

此亦即矛盾之所在。“梅”不是一位城市生活的局外人，她不是年老了的默爾索，或許她對外界有所封閉，隔絕，但你決不能說她外傾的身體并不傾向于與城市千變萬化而倏忽不定的物質還有那遊走其間而未嘗定性的多變的人群進行交流，盡管是以其自己的方式，盡管時而成功時而失效，在她的身體這裡——不妨再次回到前文激賞的早起段落——我們甚至可以輕而易舉地發現某種屬于基頓的東西，笨拙與執着，請别認為這是貶義的詞彙，任何基頓的影迷都是因此才一發不可收拾地愛上他的。可除此之外，在這些少數的身體時刻以外觀衆就再難體味借由開放之窗的城市穿透空間的外與内，人物的肉與靈，帶領我們直抵現實世界的“意義”（或者無意義）的那股生命之流，不消多說，正是這一紀錄片苦苦追索之物才真正凝縮并升化了一直為我們日常所感知，卻隻能被攝影機鏡頭探索式地捕捉到的，處在街道上或一些别的公共場所之中的一種永遠不斷地把行将成形的事件消解掉的生活【5】。

那麼，我們不禁會問，如果羅冬未曾向我們歸攏現實的秘密，他又是以什麼樣的方法取而代之的呢？很簡單，就是一種組織有關景觀的或話語的素材的均速化處理。這一點在第一場“梅”與“刮刀布”（穿着寒酸的老頭）約會的段落中，我們能夠看得十分清楚，攝影機頻繁的切換、變奏，排氣式地擠出那些無言的“無用時間”用以制造一連串密集如連珠般的話語流，進而得以于現實之中找到某種隸屬于類型的語氣。在羅冬看來，“現實主義”顯然并不意味着聲音與畫面間各個元素的平等，它不僅有高低等級之分，而且區分這一事物先後次序還非片中的“梅”——她也隻是片中的一個更具象，更具自我意識的元素而已——而是作為導演，作為這一切主宰者的羅冬本人。或許這的确富于成效，影片自一開始就給我們抛出了一個頗具颠覆性的老年女性形象，獨立、不羁，大膽地追求愛與自由，過着一種遊牧式的吉普賽生活，在城市中漫遊，再通過一絲一絲剝離她的全身的精心調度來解釋并合理化她的生活狀态；但同時，我們也失去了另一些更為寶貴的東西：話音的構造，其音質、聲調、抑揚、速度、節奏、停頓、話語的流量與“字詞和字詞之間，音節和音節之間發音的粘連“【6】，一言以蔽之，即聲音的物質性，令其得以從叙述一樁有起承轉合，有明确表義的事件的要求之中掙脫而出的物質性，我們深深為之着迷。一些創作者誠然激發了這種純粹話語的力量，例如《第零号》，厄斯塔什隻讓他的外婆近乎無間斷地叙述着自己童年的經曆，但與此同時，時間，那穩固的線性時間卻在叙述進程中愈來愈多的猶疑裡崩塌了。很可惜，羅冬的《梅》并不在此列，他并沒有讓”梅“言盡其之所欲，換句話說，當“梅“述說時，我們期待看到的是一片深不可測的意義之洋，永遠難以探其全貌，其間自我正從這滔滔不絕的叙述中無意間流出，像海底的珍珠，既映現自身，也反射作為觀者的我們，而非有棱有角的工具，隻顧着如何勾勒乃至形塑人物形象的鐵框框，構建出一個完整、固态的”角色“，那不是我們想要的，不是嗎？别忘記，真正的現實主義“不僅主張每件事物都表現為平等，而且認為微不足道的東西同樣具有内在的光芒。”【7】