文章來源：Cahiers Du Cinéma，The 1950s
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在《電影手冊》第71期中，我們的編輯部曾就當時法國電影的一個關鍵問題進行了第一次圓桌讨論。今天，《廣島之戀》的上映似乎足夠重要，值得再次進行新的讨論。
侯麥：我想如果我一開始就說《廣島之戀》是一部你可以說盡一切的電影，大家都會同意我的看法。
戈達爾：那麼我們就從說它是文學開始吧。
侯麥：而且這是一種有些可疑的文學，因為它模仿了1945年後在巴黎非常流行的美國學派。
卡斯特：文學與電影的關系既不良好，也不明确。我認為唯一可以說的就是，文學界對電影有一種模糊的蔑視，而電影界則有一種模糊的自卑感。《廣島之戀》的獨特之處在于，瑪格麗特·杜拉斯和阿蘭·雷奈的合作，恰好是我剛才所說的規則的例外。
戈達爾：那麼我們可以說，這部電影給人留下的第一個印象就是，它完全沒有任何電影的參照。你可以将《廣島之戀》描述為福克納加斯特拉文斯基，但你不能把它認作是某個導演加上某個導演的風格。
裡維特：也許雷奈的電影沒有什麼特定的電影參照，但我認為你可以找到一些間接的、更深刻的參照，因為這部電影讓人想起了愛森斯坦，從某種角度來說，你可以看到愛森斯坦的一些思想被付諸實踐，而且是以一種全新的方式。
戈達爾：當我說沒有電影參照時，我的意思是，看《廣島之戀》給人一種印象，就像是在看一部在電影語言上完全不可想象的作品。例如，當你看《印度》（India: Matri Bhumi ，1959)時，你知道自己會感到驚訝，但你或多或少能預見到那種驚訝。同樣，我知道《科德利爾的遺囑》（Le Testament du Docteur Cordelier ，1959)會讓我感到驚訝，就像《艾琳娜和她的男人們》（Elena et les hommes ，1956)一樣。然而，看到《廣島之戀》時，我感覺自己像是看到了完全出乎意料的東西。
侯麥：假設我們談談《全世界的記憶》。就我個人而言，這是一部仍然相當不清晰的電影。《廣島之戀》讓我對其中某些方面有了更清晰的理解，但并非所有的都明了。
裡維特：無疑，《全世界的記憶》是雷奈所有短片中最神秘的。通過它的主題，這個主題既現代又令人不安，它呼應了雷諾阿在與我們采訪時所說的話——我們文明中最關鍵的事情是，它正在變成一個專家的文明。我們每個人越來越被困在自己狹小的領域中，無法超越它。現在已經沒有人能夠同時解讀古代銘文和現代科學公式了。文化和人類的共同财富已經成了專家的獵物。我想，這正是雷奈在制作《全世界的記憶》時的初衷。他想表現的是，人類在尋求文化統一的過程中，唯一必要的任務就是通過每個人的工作，盡力重新拼湊那些正在喪失的普遍文化的碎片。我認為這也是《全世界的記憶》以那一系列逐漸升高的鏡頭結束的原因——鏡頭中你可以看到每個讀者、每個研究者都在自己的位置上，彎着腰專注于自己的手稿，但他們都并排坐着，都在努力拼接那些散落的馬賽克碎片，尋找人類失落的秘密；那個秘密，也許叫做幸福。
多馬爾奇：歸根結底，這個主題與《廣島之戀》的主題并不遠。你們一直在說，從形式上看，雷奈接近愛森斯坦，但從内容上看也是如此，因為兩者都試圖統一對立面，換句話說，他們的藝術是辯證的。
裡維特：雷奈的巨大執念，如果我可以這樣說的話，是原初統一感的分裂——世界被打破，碎裂成一系列小片段，而這些片段必須像拼圖一樣被重新拼湊。我認為，對于雷奈來說，這些碎片的重新構建是在兩個層面上進行的。首先是在内容層面，戲劇化的層面。然後，我認為更為重要的是，在電影本身的理念層面。我有一種印象，雷奈認為電影的本質就在于嘗試用原本不相似的碎片創造一個整體。例如，在雷奈的某部電影中，兩個沒有邏輯或戲劇性聯系的具體現象，僅僅因為它們在同樣的速度下用追蹤鏡頭拍攝而被聯系在一起。
戈達爾：你可以看到《廣島之戀》所有的愛森斯坦式元素，因為它實際上就是蒙太奇的概念，甚至是它的定義。
裡維特： 是的。對于愛森斯坦和雷奈來說，蒙太奇的意義在于從破碎的基礎上重新發現統一，但在此過程中并不掩蓋破碎性；相反，通過強調鏡頭的獨立性來突顯它。這是一個雙重運動——一方面強調鏡頭的獨立性，同時又在這個鏡頭中尋找一種力量，使其能夠與另一個或多個鏡頭建立關系，從而最終形成統一。但不要忘記，這種統一不再是經典的連續性。它是一種對比的統一，正如黑格爾和多馬爾奇所說的，是一種辯證的統一。（笑）
多尼奧-瓦爾克羅茲： 是一種對離散元素的縮減。
侯麥： 總而言之，阿蘭·雷奈是一個立體主義者。我的意思是，他是第一位現代有聲電影導演。無聲電影中有許多現代導演：愛森斯坦、表現主義者，還有德萊葉。但我認為有聲電影可能比無聲電影更為經典。至今尚未出現任何一種深刻的現代電影，試圖做到像立體主義在繪畫中或美國小說在文學中所做的那樣，也就是說，通過一種看似任意的碎片化重新構建現實。而在這一基礎上，可以解釋雷奈對《格爾尼卡》的興趣，這雖然不是典型的立體主義畫作，更像是對立體主義的回歸——同時也可以理解福克納或多斯·帕索斯（Dos Passos）可能是靈感來源，即便這通過瑪格麗特·杜拉斯的方式間接影響了他。
...卡斯特： 從我們看到的情況來看，雷奈并沒有要求瑪格麗特·杜拉斯提供一部二流的文學作品來“改編成電影”，相反，她也沒有一秒鐘認為自己要說的或寫的東西可能超出了電影的範疇。要追溯到電影曆史上那個充滿天真與宏大抱負的時代——雖然這種抱負實踐得相對較少——我們得回到像德呂克這樣的人，才能找到這種不區分文學目的與電影創作過程的意願。
侯麥： 從這個角度來看，我最初提出的異議就消失了——有些電影導演被指責以美國小說為靈感來源，是基于它的表面性。但既然這裡更多的是一種深刻的等價性，或許《廣島之戀》确實是一部完全新的電影。這就提出了一個我必須承認一直以來都是我持有的論點，而我現在可以毫不困難地放棄它（笑），那就是電影與其他藝術形式的古典主義關系。毫無疑問，電影也同樣可以告别它的古典時期，進入現代時期。我認為，十年、二十年或三十年後，我們将知道《廣島之戀》是否是戰後最重要的電影，是有聲電影的第一部現代電影，或者它可能不如我們曾經認為的那樣重要。無論如何，它是一部極其重要的電影，有可能随着時間的推移變得更為重要；也有可能，它會稍微失去一些分量。
戈達爾： 就像《遊戲規則》與卡爾内（Marcel Carné）的《霧碼頭》或《天色破曉》這類電影一樣。卡内的兩部電影都非常非常重要，但如今它們的地位略低于雷諾阿的電影。
侯麥： 是的。由于我在《廣島之戀》中發現了一些元素比其他部分更令人不悅，我保留意見。影片的前幾幀讓我有些不快，接着很快電影就讓我不再有這種不悅感。但我能理解人們如何在喜歡和欽佩《廣島之戀》的同時，仍然覺得某些地方非常刺耳。
多尼奧-瓦爾克羅茲： 在道德上還是美學上？
戈達爾： 這兩者是一樣的。推軌鏡頭是一樁攸關道德的事[1]。
卡斯特： 毫無疑問，《廣島之戀》是一部文學電影。而“文學”這個詞在電影日常詞彙中是最高的侮辱。令人震驚的是，《廣島之戀》否定了這個詞的含義。就像雷奈假設，電影的最高抱負必須與文學的最高抱負相吻合。用“做作”來替代“抱負”，你可以很好地總結出自電影上映以來幾家報紙上的評論。雷奈的舉動注定讓所有那些文人——無論是職業上的還是追求文學的——感到不悅，因為他們對電影中任何不能證明他們已經持有的未言明輕蔑之物都沒有興趣。影片與其劇本的完美融合如此明顯，以至于它的敵人立刻明白攻擊的正是這一點：承認電影很美，但劇本太文學化，太不電影化，等等。事實上，我完全看不出怎麼會有人把這兩者分開來看。
戈達爾：薩卡·圭特瑞（Sacha Guitry）對此一定會非常高興。
多尼奧-瓦爾克羅茲： 沒有人看得出其中的聯系。
戈達爾： 但它确實存在，在文本那裡，著名的文本與影像的假性問題。幸運的是，我們終于達到了一個階段，即使是那些以前與地方影院老闆意見一緻的文學界人士，也不再認為最重要的是影像。這正是薩卡·圭特瑞很久以前就證明的。我用“證明”這個詞是有意的。因為，比如帕尼奧爾就沒能證明這一點。既然特呂弗不在我們當中，我非常高興能代替他，順便指出《廣島之戀》是對那些沒有去看薩卡·圭特瑞回顧展的人的控訴[2]。
多尼奧-瓦爾克羅茲： 如果侯麥所說的影片中讓人不悅的部分是這個意思，那我承認吉特裡的電影确實有些讓人不悅的地方。[……] 本質上，比起第一次在電影中看到一個真正的成年女性的感覺，我認為艾曼紐爾·裡瓦這個角色的力量在于，她是一個不以成年人的心理為目标的女性，就像在《四百擊》中，小利奧德并沒有表現一個孩子的心理，或者是職業編劇預制的行為風格，艾曼紐爾·裡瓦是一個現代的成年女性，因為她根本不是一個成年女性。恰恰相反，她非常幼稚，隻由她的沖動驅動，而非由她的想法驅動。安東尼奧尼是第一個向我們展示這種女性形象的人。
侯麥： 電影中有過成年女性（adult women）嗎？
多馬爾奇： 《包法利夫人》。
戈達爾： 是雷諾阿的還是明奈利的？
多馬爾奇： 不言而喻。（笑）那就說是艾琳娜吧。
...裡維特： 艾琳娜是一個成年女性，意思是由英格麗·褒曼[3]扮演的這個女性角色不是經典角色，而是一種經典現代主義的角色，像雷諾阿或羅西裡尼的作品一樣。埃琳娜是一個對敏感、直覺以及所有深層機制都很在意的女人，但這些卻被理性和智力所矛盾。這源自經典心理學中的心智與感官的互動。而艾曼紐爾·裡瓦的角色則是一個非理性的人物，她并不是非理性，而是“不理性”。她不了解自己，不分析自己。無論如何，這有點像羅西裡尼在《火山邊緣之戀》中所嘗試的方式。但在《火山邊緣之戀》中，褒曼飾演的角色是清晰界定的，呈現出一條精确的曲線。她是一個“道德”的角色。而艾曼紐爾·裡瓦的角色則有意保持模糊和不确定。而且，這正是《廣島之戀》的主題：一個不再知道自己立場的女人，不再知道自己是誰，試圖在廣島、在這位日本男人以及在那些重現的記憶面前，拼命重新定義自己。最後，她是一個從零開始的女人，回到一切的起點，試圖從存在主義的層面上重新定義自己，無論是面對這個世界還是面對她的過去，就像她是一個未成形的物質，正處于誕生的過程中。
戈達爾： 所以你可以說《廣島之戀》是“西蒙娜·德·波伏娃的作品”。
多馬爾奇： 是的，雷奈在闡釋一種存在主義的心理學觀念。
多尼奧-瓦爾克羅茲： 就像在《花都绮夢》（Journey into Autumn）或《生命的門檻》（So Close to Life）[4]中一樣，隻不過是經過更精細的闡述和更系統的處理。
多馬爾奇： 事實上，從某種意義上說，《廣島之戀》是一部關于艾曼紐爾·裡瓦的紀錄片。我很想知道她對這部電影的看法。
裡維特： 她的表演與電影的方向相一緻。這是一次巨大的構圖努力。我認為我們再次找到了我剛才試圖表達的結構：一個努力将碎片重新拼湊在一起的過程；在女主角的意識中，她努力将她的個性和意識的各個元素重新組合，以便從這些碎片中構建出一個整體，或者至少是通過在廣島的相遇沖擊所導緻的内在碎片。可以說，這部電影在原子彈爆炸後有兩個開始；一方面，在視覺和智力層面，因為電影的第一個畫面是那對被灰燼覆蓋的情侶的抽象形象，整個開頭僅僅是在原子彈爆炸後對廣島的冥想。但你也可以說，從另一個層面來看，電影對艾曼紐爾·裡瓦而言是在爆炸後才開始的，因為它始于那個導緻她的分裂、分散她社會和心理個性的沖擊，而這意味着我們隻有後來通過隐含的東西才猜到她已婚、在法國有孩子，并且是一個演員——簡而言之，她有一個結構化的生命。在廣島，她經曆了一次沖擊，她被一顆“炸彈”擊中，炸裂了她的意識，從那一刻起，她的問題就是重新找回自己，重新組合自己。正如廣島在核災難後必須重建一樣，艾曼紐爾·裡瓦在《廣島之戀》中将試圖重建她的現實。她隻能通過将現在和過去的合成來實現這一點，利用她在廣島所發現的和她在過去所經曆的事情。
...裡維特： 這與皮埃爾·克羅索斯基（Pierre Klossowski）在他的第一部小說《La Vocation suspendue.》中使用的智力策略是一樣的。他把故事呈現為一本早期出版的書籍的評論。兩者都是意識的雙重運動，因此我們再次回到那個關鍵詞，它既是一個流行詞，也是一個流行概念：辯證法——一種既呈現事物又對事物保持距離的運動，從而進行批判——換句話說，既是否定它，又肯定它。以同樣的例子為回歸點，遊行不再是導演的創造，而是一個客觀的事實，由導演拍攝兩遍。對于克羅索斯基和雷奈來說，問題在于讓讀者或觀衆感到他們将要讀或看到的，不是作者的創作，而是現實世界的一個元素。客觀性，而非真實性，是用來描述這種智力策略的正确詞，因為電影制作者和小說家從與最終讀者或觀衆相同的視角來看待事物。[... ]既然我們處在美學的領域，除了提到福克納之外，我認為提到一個與《廣島之戀》的叙事技巧有着不可争辯聯系的名字也同樣恰當：斯特拉文斯基。雷奈在電影中所面對的問題與斯特拉文斯基在音樂中所面對的問題相平行。例如，斯特拉文斯基對音樂的定義——一種交替的興奮與休息的連續——在我看來，正好适合阿倫·雷奈的電影。這意味着什麼呢？尋找一種超越所有單個創造元素的平衡。斯特拉文斯基系統地運用對比，并且在對比被運用的同時，他揭示了将它們聯系在一起的元素。斯特拉文斯基音樂的原則是節奏的不斷破裂。《春之祭》的偉大創新在于它是第一部系統變化節奏的音樂作品。在節奏的領域内，而不是音調，它已經幾乎是序列化的音樂，由節奏的對立、結構和系列組成。我有一種印象，雷奈在當他剪輯四個推鏡頭，然後突然切換為靜态鏡頭，再來兩個靜态鏡頭，然後又回到推鏡頭時，他正在追求的是同樣的效果。在靜态鏡頭與推鏡頭的并置中，他試圖找到它們的共同點。換句話說，他同時在尋求對立的效果和深刻統一的效果。
戈達爾： 就像侯麥之前說的那樣。這是畢加索，而不是馬蒂斯。
多馬爾奇： 馬蒂斯——那是羅西裡尼[6]。 （笑聲）
裡維特： 我覺得這更像是布拉克（Braque），而不是畢加索，因為布拉克的整個創作都緻力于這種特定的反思，而畢加索則是多樣化的。奧森·威爾斯更像畢加索，而阿倫·雷奈則更接近布拉克，某種程度上是因為他的藝術作品主要是朝某個特定方向的反思。
戈達爾： 當我說畢加索時，我主要是想到色彩。
裡維特： 是的，但布拉克也是如此。他是一個既想軟化刺眼色彩，又想讓柔和的色彩變得有力量的畫家。布拉克希望鮮亮的黃色變得柔和，而馬奈的灰色變得銳利。好了，現在我們提到了不少“名字”，你們可以看出我們有多麼有文化，《電影手冊》一如既往地忠實于這種風格。（笑）
...戈達爾： 有一部電影肯定讓阿倫·雷奈有所思考，而且更重要的是，他還參與了這部電影的剪輯：《短岬村》。
裡維特： 顯然。但是，我不認為說阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）不對，因為雷奈參與了對《短岬村》的剪輯，使得他的剪輯本身就包含了對阿涅斯·瓦爾達意圖的反思。在某種程度上，阿涅斯·瓦爾達變成了阿蘭·雷奈的一個碎片，克裡斯·馬克也一樣[7]。
多尼奧-瓦爾克羅茲： 現在是時候提到阿蘭·雷奈的“可怕的溫柔”（terrible tenderness），他通過将自己的朋友轉化為他個人創造力的片段來吞噬他們。雷奈是土星。這就是為什麼當我們面對他時，我們都會感到非常無助的原因。
侯麥： 我們不希望被吞噬。幸運的是，他留在塞納河的左岸，而我們則呆在右岸[8]。
戈達爾： 當雷奈喊“開始”時，他的收音師回應到“Saturn（土星）”（意思是“開始了”）。 （笑）還有一件事——我在想羅蘭·巴特的一篇文章，談到《表兄弟》時，他或多或少說了，今天的天才已經藏匿在右翼。那麼《廣島之戀》是一部左翼電影還是右翼電影？
裡維特： 我們可以說，一直以來都有一個美學上的左翼，就是科克托所談到的，此外，按照拉迪蓋（Radiguet）的說法，這個左翼需要被矛盾化，隻有通過這種矛盾，才能再一次被反駁，依此類推。就我而言，如果《廣島之戀》是部左翼電影，我一點也不介意。
侯麥： 從美學角度來看，現代藝術總是傾向于左翼。但同樣的，也沒有什麼可以阻止人們認為，現代藝術未必一定是左翼的。換句話說，舉個例子，有可能拒絕某種特定的現代藝術觀念，認為它已經過時，不是站在同一個位置，甚至可以說，站在辯證法的對立面。關于電影，我們不應僅僅以時間順序來看待它的發展。例如，有聲電影的曆史相較于無聲電影的曆史，要更加模糊不清。這也是為什麼，即使雷奈拍了一部領先十年之遙的電影，也不能認為在十年後會有一個雷奈時期，從現在這個時期繼承下去。
裡維特： 顯然，如果雷奈超越了時代，那是通過忠實于《十月》來實現的，就像畢加索的《拉斯·梅尼納斯》（Las Meninas）忠實于委拉斯凱茲一樣。
侯麥： 是的。《廣島之戀》是一部同時深入過去、現在和未來的電影。它有着非常強烈的未來感，尤其是對未來的焦慮感。
裡維特： 說雷奈的作品有科幻元素是對的。但同時也是錯的，因為他是唯一一個傳達出自己已經到達了一個在别人眼中仍是未來世界的導演。換句話說，他是唯一一個知道我們已經生活在科幻成為現實的時代的人。簡而言之，阿蘭·雷奈是我們中唯一真正生活在1959年的人。對于他來說，“科幻”一詞失去了所有貶義和幼稚的聯想，因為雷奈能夠看到現代世界的本質。就像科幻作家一樣，他能向我們展示其中的恐懼，但也展示人性。與《大都市》的弗裡茨·朗、儒勒·凡爾納的《八十天環遊地球》、甚至是布拉德伯裡（Bradbury）、洛夫克拉夫特或範·沃格特（Van Vogt）等人的科幻作品不同——這些作品最終都是反動的——顯而易見，雷奈具有偉大的原創性，他沒有在科幻世界内做出反應。他不僅選擇了這個現代和未來的世界，不僅接受了它，而且深刻分析了它，以清晰和愛。他能夠看到這個世界的恐懼，同時也看到它的人性。既然這是我們生活和愛的世界，那麼對雷奈來說，這個世界就是好的、正義的和真實的。
多馬爾奇： 這讓我們回到了雷奈思考的中心——可怕的溫柔的觀點。從本質上講，它可以通過以下事實來解釋：對雷奈而言，社會的特點是一種匿名性。世界的悲慘之處在于，你被打擊，卻不知道誰是加害者。在《夜與霧》中，旁白指出，有些出生在卡爾潘特拉或布雷斯特的人根本不知道自己最終會落入集中營，他們的命運早已注定。雷奈深受觸動的是，世界呈現出一種匿名且抽象的力量，它随意地打擊，任何地方，都無法預知它的意圖。這種人與完全匿名的宇宙之間的沖突，孕育了對世界的悲劇性看法。這是雷奈思想的第一階段。然後進入第二階段，這個階段涉及引導第一階段的動向。雷奈回到了浪漫主義母題，即個體與社會之間的沖突，這是歌德及其模仿者所鐘愛的主題，十九世紀的英國小說家也如此。然而，在他們的作品中，沖突是人與明确的社會形式之間的沖突，而在雷奈的作品中，根本沒有這種明确性。沖突以完全抽象的方式呈現；它是個體與宇宙之間的沖突。對此，反應可以極其溫柔。我的意思是，不再需要憤怒、抗議甚至解釋。隻需非常微妙地展示事物，而微妙正是雷奈的一貫特點。
裡維特： 雷奈敏銳地感知到當今世界的抽象性。他電影的第一步是陳述這種抽象性。第二步則是通過自身的方式克服這種抽象性，如果可以這麼說；通過将一種抽象與另一種抽象并列，進而從其相互關聯的行為之中重新發現具體的現實。
戈達爾： 這正好與羅西裡尼的做法相反——他因抽象藝術成為官方藝術而感到憤慨9。所以雷奈的溫柔是形而上學的，而不是基督教的。他的電影中沒有仁愛的概念。
...裡維特： 顯然沒有。雷奈是一個不可知論者。如果有他相信的神，那比聖托馬斯·阿奎那（St Thomas Aquinas）的神還要複雜。他的态度是：也許神确實存在，也許一切都有解釋，但沒有任何東西可以讓我們确信這一點。
戈達爾： 就像陀思妥耶夫斯基的Stavrogin,，如果他相信，他并不相信他自己相信；如果他不相信，他也不相信自己不相信。此外，在電影的結尾，埃曼紐爾·裡瓦是留下來，還是離開？你可以像問《布勞涅森林的女人們》裡的阿涅斯一樣，問自己她是活着還是死了。
裡維特： 這不重要。如果一半的觀衆認為埃曼紐爾·裡瓦留在了日本男人那裡，而另一半認為她回到了法國，那也沒問題。
多馬爾奇： 瑪格麗特·杜拉斯和雷奈說她離開了，而且是永遠離開。
戈達爾： 我不相信，除非他們再拍一部電影來證明這一點。
裡維特： 我認為這并不重要，因為《廣島》是一部循環的電影。在最後一卷的結尾，你可以輕松地回到開頭，循環往複。《廣島》是時間中的一個括号。它是一部關于反思的電影，關于過去與現在。在反思中，時間的流逝被抹去，因為它是持續時間中的一個括号。而正是在這個持續的過程中，《廣島》被插入其中。從這個意義上說，雷奈與博爾赫斯等作家非常相似，博爾赫斯一直試圖以這樣的方式寫作：當讀者讀到最後一行時，他們必須回過頭重新閱讀，從第一行開始，才能理解故事的真正含義——如此往複，不斷循環。雷奈的做法也是如此，他通過物質手段達成了這種“無窮”的概念，鏡面對鏡面，一系列的迷宮。這是關于無限的想法，但卻被限定在一個非常短的時間間隔内，因為最終，《廣島》的“時間”可以持續二十四小時，也可以是短短的一秒鐘。
[1]：“推軌鏡頭是一樁攸關道德的事。”：戈達爾的這句格言因其拒絕将形式與内容分開（例如，可參閱理查德·勞德在《視與聽》（Sight and Sound）1960年秋季第29卷第4期中關于這一問題的文章《法國風格》（The French Line））而在當時具有挑釁性，并因此聲名遠揚。然而，呂克·穆萊早在1959年3月《電影手冊》第93期中一篇關于塞缪爾·富勒的文章中，就已表示“道德攸關鏡頭的推移”（‘morality is a question of tracking shots’）：詳見呂克·穆萊，《塞缪爾·富勒：追随馬爾洛的腳步》（Sam Fuller: In Marlowe’s Footsteps），本書第20篇。
[2]：弗朗索瓦·特呂弗曾非常熱情地撰文贊揚薩卡·圭特瑞（Sacha Guitry）的作品，這令他在《電影手冊》的同事們感到驚訝，因為他們傾向于認為圭特瑞的作品過于戲劇化。然而，《電影手冊》在20世紀60年代可以說是重新發現了圭特瑞的價值。詳見特呂弗的《我生命中的電影》（Films in My Life），第214-216頁（關于圭特瑞的《殺手和小偷》Assassins et voleurs），原載于1957年4月《電影手冊》第70期，标題為Du cinéma pur）及第216-219頁（《壞人薩卡·圭特瑞》Sacha Guitry the Villain，同為1957年，可能最初發表于《藝術》）。
[3]：需要說明的是，英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）在讓·雷諾阿1956年的電影《艾琳娜和她的男人們》（Eléna et les hommes）中飾演了标題角色艾琳娜（Eléna）。
[4]: 《花都绮夢》（Kvinnodröm），1955年，英格瑪·伯格曼執導）和《生命的門檻》（Nära livet，1957年，伯格曼執導）。伯格曼在這一時期是《電影手冊》最受推崇的作者之一（詳見本書意大利電影部分的引言）。1958年，電影資料館（Cinémathèque）為伯格曼舉辦了回顧展，此後幾乎所有他的影片都陸續上映。1958年至1959年期間，《電影手冊》幾乎每期都刊登關于伯格曼的評論、訪談或文章。例如，參見戈達爾的文章《伯格曼全景》（Bergmanorama），載于1958年7月的《電影手冊》第85期，後收錄于《戈達爾談戈達爾》（Godard on Godard），第75-80頁。
[5]: 參見本書第2篇Six Characters in Search of Auteurs讨論接近尾聲時關于文學與電影的探讨。顯然，《廣島之戀》的部分價值正來源于這一讨論中所明确提到的文學背景。
[6]：此處提及的是裡維特的《給羅西裡尼的信》（Letter on Rossellini），詳見本書第26篇。
[7]：如文中所述，阿倫·雷乃曾擔任阿涅斯·瓦爾1955年長片《短岬村》（La Pointe Courte）的剪輯師；雷乃與克裡斯·馬克（Chris Marker）共同執導、編劇并撰寫旁白的短片《雕像也會死亡》（Les Statues meurent aussi，1950-1953）探讨了非洲黑人藝術因與西方文明接觸而衰落的過程（該片因遭法國審查機構禁映，直至1965年才解禁）；此外，馬克還參與了雷乃與安德烈·海因裡希（André Heinrich）1957年的短片《15号工作室之謎》（Le Mystère de l’Atelier 15），為影片撰寫旁白。
[8]：雷乃、瓦爾達、馬克及其夥伴共同組成了所謂的“左岸”派（Left Bank），這是法國電影新浪潮（Nouvelle Vague）中的一個分支，與主要和《電影手冊》相關聯的“右岸”派（Right Bank）形成對比（後者包括戈達爾、特呂弗、裡維特、侯麥、夏布洛爾和多尼奧爾-瓦爾克羅茲）。盡管1959-1960年間這種區分顯得十分明确，如今這一界限已不再那麼清晰。然而，“左岸”派（他們确實居住在巴黎的左岸）通過其更顯著的左翼政治立場（因此引出了随後的美學與政治讨論）以及更加積極的社會關懷，區别于“右岸”派。此外，他們與藝術中的現代主義潮流，尤其是文學，有着更為緊密的聯系（小說家瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）和阿蘭·羅布-格裡耶（Alain Robbe-Grillet）分别參與了雷乃的前兩部長片的合作），從而表現出（至少在當時）對形式創新的更強烈關注。
[9]：此處提及的是《電影手冊》（1959年4月第94期中對羅西裡尼（Rossellini）的訪談，該訪談已收錄為本書第28篇第(ii)節。
