发表于《电影手册》第80期，1958年2月
(Haute infidélité, Cahiers du Cinéma No. 80, February 1958)
我看《桂河大桥》已经是相当晚了，因此有充分时间形成先入之见——先是面对上映前声势浩大的宣传攻势，接着细读了几篇评论，最后通读了皮埃尔·布尔的原著小说。简而言之，我带着一种“对剧情了如指掌”的无奈，走进了诺曼底电影院。这篇评论首先意在分析并解释我经历的“相对的惊讶”。总体来说，这部作品在我尝试厘清其艺术局限的过程中，展现出的完成度明显超出了那些溢美之词和审慎评论让我原本预期的水准。
首先，影片无疑优于原著小说。当然，由于改编剧本也署有布尔的名字，这一比较不会削弱他作为原作者的功绩。但这种情形极为少见：小说与电影之间的通常关系被彻底颠倒了。
众所周知，电影的美学时间更接近短篇小说。即便电影改编并未对小说世界进行淡化或智识上的压缩（很少见），受到视觉表演艺术的时间制约，电影也不得不简化原作，甚至做出某种程度上的“降格”。然而，这次并非如此。诚然，在一定程度上要归功于制片人和导演的勇气与决断，但更根本的原因在于：小说与电影之间的美学关系，在此被颠倒了过来。
在两者之间，小说像短篇，而电影则像真正的长篇小说。原著固然内容充实、篇幅不短，但采用的是一种简洁而极少描写的笔法：更像是在一个设定好的历史与地理框架内，对一组情境进行理性推演，其语言之风格几近抽象。至于人物的心理塑造，完全服务于情节发展的需要。布尔笔下的尼科尔森上校，仅仅是一个被英国体面风范包裹着的顽固老派军人；他不过是比其他同类稍显固执、愚笨一些，同时也更具勇气（这两点并不矛盾）。总之，他留在读者脑海中的，不过是一个社会与道德类型的图像，而非真正具有亲密感的小说人物。
正因为原著简约又单调，电影在改编中必须充实、丰富内容。尤其是人物形象，既然赋予了他们具体的面孔，也就必须赋予心理厚度——小说不需要，却是导演无法回避的挑战。首先是尼科尔森上校本人，其次是那群英军士兵——影片必须就他们对上校的忠诚加以解释、细化，甚至辩护。而作为破坏分子的突击队员们，其戏份也必需扩展，不仅为了在结构上取得戏剧性的对称，更为了借此引入原著所未涉及的场景变化与行动节奏。此外，添加一位美军突击队员的设定，可谓编剧的聪明构思——通过对比他的独特性格，使英方人物显得更有立体感。考虑到取得的戏剧效果，这项“编剧的巧技”完全合理、甚至可以说很必要。
就这样，一本只有150页的小书，在未读原著的观众看来，俨然像本厚重三倍的大部头小说。
当然了，篇幅增长不等于质量提升。即使这样安排，最后也可能失败。我认为本片能成功，是因为剧本的“扩充”并未沿袭商业电影惯常的公式，而是基于情节逻辑与人物发展的真实需要，就像小说家本人自由又自然地延展其构思。
我知道，这样改编常遭诟病，布尔本人对影片结尾也隐晦表达过遗憾。但我认为，在理性上，这些批评站不住脚。让我们集中讨论两点：一是与土著村女的感情线，二是影片结尾桥梁被引爆——被尼科尔森重伤倒地而触发。
确实，让两位突击队成员（霍尔登与加拿大小子）与当地女性产生感情，似乎略显俗套。但这不只是为了满足观众的性幻想，而是为了让两位年轻人的牺牲更具厚度，让“死”的意义在“生”的对照下得以升华。所以我认为，编剧引入“爱情支线”不但没有错，反倒删除了才是错。
影片结尾则更为微妙，也更能揭示影像叙事的独特需求。
从制片人的立场，从观众角度来看：花费巨大实景建成的大桥最终毫发无损地“幸存”下来，确实很难接受。这座大桥真实矗立在桂河上，不是棚拍模型，所以观众会产生真实的心理认同。若桥不被毁灭，反而显得荒诞、会消解剧情企图传达的荒诞。两重荒诞互相抵消，正如双重否定表肯定。所以，用炸药毁掉大桥，反而保住了影片自身的逻辑一致性。制片人可能没有考虑到哲学层面，但他的本能给出了正确判断。
我甚至认为，影片对原著的不忠还不够。
事实上，我怀疑编剧、导演或制片人（不知道哪个）在最后一刻退缩了，担心“背叛”得太彻底会损到影片的“庄重”。在小说里，尼科尔森直到死都未曾觉悟，桥也未被炸毁。这个角色带着自己的愚蠢一同下了地狱。
但我认为，这种“荒谬之中的本体性坚持”在电影中无法成立——也就是说，在影像表现中会变得“不可信”。从亚历克·吉尼斯在长段结尾戏中的卓越演绎中，我们感受到一点：小说家为了保证寓言构造，可以省略心理描写。但在摄影机前再现一个“人”时，自然无法回避“人”的心理逻辑。如果影像逼我们正视我们面前的这个存在，那么我们也必须被迫相信他内心的“觉醒”是合理的。我个人认为，尼科尔森最终那一瞬间的“顿悟”，不仅在心理上也是在生理层面上都合情合理，并不抵消他先前全部行为的荒诞。总之，这个人不可救药——他什么事情都醒悟得太迟，害了自己，也害了别人。
问题是，从这一刻开始，大卫·里恩就陷入了一个结构性矛盾。既然：
桥必须炸毁；尼科尔森最终意识到了自己的荒唐；
那么唯一符合逻辑的结局就是：由他本人亲自引爆炸药。
可能导演觉得这种安排过于“商业化大团圆”，不仅背离了整部作品的智识严肃，也背叛了原著。因此，他选择了一个“中庸折衷”、两头不讨好的解决方案：桥是他炸的——但炸得“无意识”：他是倒地触发的起爆器。
我认为，我们不能指责里恩对原著的“不忠”。一方面，这些改编基本上丰富了原作的底本；另一方面，即便某些改动看似“软化”了原著的锋芒，其实都是影像语言中“心理真实”所要求的。
*
这是否意味着我们要称《桂河大桥》为杰作，视其为电影艺术的理想典范？
我之前的辩护不是这个意思。但对于这样一部作品，确实很难保持公正，准确定位其价值与局限。
《桂河大桥》确实是电影领域的杰出成果，但必须明确，它代表的“卓越”，不是电影艺术的最高峰。更确切地说，在电影工业中，每年能有如此水准、如此严谨完成的项目实属罕见。人们称其为“成熟的电影”（cinéma adulte）。如果这个词意味着拒绝剧本与影像上的种种陈词滥调，那《桂河大桥》确实配得上这个称号。
就题材而论，《桂河大桥》是战争片和冒险片的结合。虽然这两个类型也有过出色的“思想电影”，但也很少有像本片这样完全摒弃戏剧套路者。它在“结尾大屠杀”上的处理尤其如此：观众喜爱的重要角色都在一瞬间死去。诚然，主角牺牲不是罕见事，不过在电影中，主角的死亡通常会被精心“铺垫”，从而在“必然性”中带出“安慰”。《桂河大桥》没有这些缓冲。突击队员中两人之死纯属逻辑必然，与观众和角色建立的道德联系毫无关系。
通常三个人里，至少有一个能幸存，以便观众寄托感情。而本片中，最让人亲近的两个角色都死了，只剩一个情感上毫无吸引力的“英国军官”——留给观众的只是抽离和冷感。
换言之，影片的剧作结构始终保持着小说的自由与严谨。
导演的调度也反映了这种剧作的严谨。里恩的镜头始终精确而严肃，几乎全片采用实景拍摄，拒绝了透明的舞台式布景。这一摄影的“现实性”给影片带来了非凡的质感。
因此，如果将电影的最终效果与原作比对，我们必须承认：它实现了创作者的企图与实际成品之间的“最小差距”，这很少见。换句话，我愿意说：在此类剧本构想的前提下，这是我们能想象到的最好电影。
然而问题来了：我们必须正视这类“剧本前提”本身的局限。正因如此，我们才能作出结论：哪怕尚未达到《桂河大桥》的形式完成度，还有其他类型的电影艺术更值得我们吹捧。
如果我们仍停留在“小说电影”这一参照标准上，那么我们应该毫无犹豫地去爱贝尔纳诺斯，而非吉卜林；去爱雷诺阿与费里尼，而不是大卫·里恩。
