發表于《電影手冊》第31期，1954年1月

( Aimer Fritz Lang, Cahiers du Cinema 31, January 1954)

在撰寫既要宏觀又要具體、既要詳盡又要有據的文章這方面，電影評論家很羨慕文學同行，他們可以在圖書館裡盡情翻閱，引用全集。一個導演的全集在影院同時上映很少見，因此我感激這次機會：在1953年的12月裡，弗裡茨-朗的新片《大内幕》上映；街道的影院放了《惡人牧場》和《鬥篷與匕首》，帕那斯影院重映了《血紅街道》，電影資料館則連續幾夜放映了朗的最後一部德國片《馬布斯博士的遺囑》，以及他在美國執導的第一部作品《狂怒》。

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道德孤獨、人孤身對抗敵意與冷漠交織的世界——這些是朗鐘愛的母題。這一主題也反映在片名中：《M就是兇手》（法語譯名-被詛咒的人 Le Maudit-）、《狂怒》、《你隻活一次》（法語譯名-我有生存的權利 J'ai le droit de vivre-）、《萬裡追蹤》（法語譯為-追捕 Chasse à l'homme-）等等。

一個人要麼因職責所系（警察、士兵或科學家），要麼出于無聊無事，投入一場戰鬥。到了某個時刻，他筋疲力盡、意志動搖，幾近放棄。這時，總會出現一個契機讓他重新投入戰鬥，直至犧牲自我。這個契機大多是無辜之人的死亡，往往是女性，是他深愛的人（比如《萬裡追蹤》中的瓊·貝内特、《鬥篷與匕首》中的老婦人、《惡人牧場》中肯尼迪的未婚妻，以及《大内幕》中的喬斯琳·白蘭度）。

這種契機使沖突私人化，讓個人理由取代社會或政治動因。複仇成為唯一的動機，替代了最初的責任感。（《萬裡追蹤》中，沃爾特·皮金起初譏諷納粹野蠻，但當希特勒殺害了瓊·貝内特，他的目标就隻剩下殺死希特勒。《大内幕》中，格倫·福特辭職離開警局，一心複仇。）

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一切都發生在朗的高度道德的世界中。當然，與傳統道德毫無關系。制度性力量——如警察、軍隊、抵抗組織——被描繪為低劣、失敗、怯懦，而社會和正派人往往淪為犧牲品。朗的英雄始終遊離于社會之外，這也解釋了間諜題材在他作品中的重要地位。他的電影沒有煽情戲劇，因為主人公隻是自诩正義——既不為弱者出頭，也不宣揚大義，僅僅為每部片中那一個被害者複仇。朗隻關心“例外者”：一個例外之人，出于謙卑，甘願披上訓練員、間諜、警察或粗野牛仔的僞裝。

我所說的“高度道德的世界”，也可以說是“約定俗成”的世界——有人如此形容，并非毫無道理。朗的叙事結構在這些約定之間遊走，時而與它們遊戲。他的角色們被投入沖突之中，在那裡，現實主義與荒誕并行，對抗。角色們前行于黑暗，命運驅動他們逼近自身的極限——壞人因此堕入徹底的可憎，而好人則抵達崇高之境。

我同意，朗始終在喚起情感。那種情感如此強烈，以至于若有人不為之動容，隻能說明他内心早已麻木。朗是操縱角色命運的造物者，施懲一些，寬宥另一些；假設他最終取代了“上帝”，我們也無法指責他。畢竟，在整個叙事過程中，他深知如何既臣服又主宰，既被壓制又反過來統治。

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面對一種蔓延至電影的風尚：它沉迷于堕落，以制造混亂為樂，以挑動情緒為榮——我把弗裡茨·朗放在它的對立面：他是自己的道德家，一位巴爾紮克式的電影人，一位不怕剪輯、敢于下結論的電影人。在弗裡茨·朗的電影中，每個鏡頭都在回答“如何”（how）——男人愛女人，女人回應愛意；地球是圓的，并且在轉動；二加二等于四，毫無例外。

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《大内幕》很美，是驚悚片版本的《惡人牧場》的精準複刻。作為演員指導大師（尤其是女演員），朗給了格洛麗亞·格雷厄姆真正的發揮空間。她在沙發上随意蹲坐、打電話、跳舞、行中式鞠躬禮，被毀容、被遮面、最終悲情死去。她帶刺的表演很完美。故事講得美麗而簡潔，暴力一如既往地極緻。

路易·肖韋說：“《大内幕》不壞，也不好。這些年他技藝衰退。現在他的作品，早已不見《大都會》的象征意味，表現主義蕩然無存。”——這幾句話，恰好總結了當下最該被打破的那種陳腐詭辯。

檢視弗裡茨·朗的作品，我們會發現，他在德國拍攝的作品（如《間諜》、《大都會》、《馬布斯博士的遺囑》），很多都有好萊塢的影子。而在美國拍片時，他又極力保留德國的影像特質（布景、光線布置、對透視與銳角的偏好、格洛麗亞·格雷厄姆臉上的面具感等等）。對于優秀的歐洲電影人離開本土，前往好萊塢時的煩躁不安，我們可以理解；也可以理解他們在流亡之後，認為自己的天賦被留在了故土這種幼稚的想法。評論家們不如走向另一個極端（反正他們永遠不懂如何真正去看），幹脆宣稱最優秀的美國電影其實都源自歐洲靈感（希區柯克、朗、普雷明格、雷諾阿等等），那樣更能滿足他們的沙文主義。

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還有一種流行的說法，把美國導演看作“狡猾的匠人”，隻能随機應變，設法從吓人的“題材”中搶救出點内容。可如果真是這樣，那弗裡茨·朗在美國拍的所有電影——盡管編劇不同、公司各異——怎麼會始終講着同一個故事？這不奇怪嗎？

這不正好說明，弗裡茨·朗是個真正的電影作者嗎？即便他的主題與故事披上了系列驚悚片、戰争片或西部片的俗套外衣，我們也應該視其為崇高的誠實——不屑于依賴迷人标簽來裝點自身的誠實。由此我們可以确定：拍電影，就必須“假扮”；換句話說，“要跟制片人打交道，喬裝打扮是基本禮節（pour parler avec le producteur, le travesti est de rigueur）。”既然人總是僞裝成自己的反面，那我當然更偏愛那些模仿平庸的人。

我們要愛弗裡茨·朗，歡迎他的新片，搶着去影院看，反複觀看，并急切等待下一部作品（我下一部看《藍色栀子》）。

附注：《大内幕》改編自威廉·P·麥吉弗倫的雜志連載故事。盡管電影忠實于原著，但小說遠不如電影。在電影中，我們相信這些人物，相信發生的事情；可小說沒有這種信服感。《夜長夢多》、《逃獄雪冤》等作品亦是如此。要歸功于美國的電影審查制度，使《夜長夢多》的馬洛不再是個雞奸者，使角色變得或可愛、或可憎。這是道德主義審查的要求，它要求電影提出一種“道德立場”。然而，即便是像《大内幕》這樣一部片，倘若把場景設定在法國，涉及法國警察、法國司法機關，哪怕保留格倫·福特回到警隊的結局，這樣的劇本在法國連預審都過不了。正如羅西裡尼所說：“自由何在？”（Dov’è la libertà?）