伊莎贝尔·于佩尔主演的《日本的西多妮》描绘了一位步入晚年的法国女作家，因为偶然的机缘前往日本参加自己作品的推广与发行，影片展示了她与一位日本出版商及其编辑（男性）的接待过程。起初，两人之间充满了典型的日本式拘谨与神秘感，随着时间推移，这种关系逐渐转变为惺惺相惜和相互理解。
在女作家离开前，影片呈现了一段“vacation ship”的情境，即旅行或度假期间所形成的特殊关系。当然，我不清楚这是否与于佩尔本人生活中的某些状态有关。因为在本次法国影展中，我还看到了另一部影片《波尔多囚犯》，讲述了一位中产阶级女性的故事，她的丈夫被囚禁在监狱中，导致她的生活陷入动荡与不安。《日本的西多妮》的跨文化交流主题，其实与于佩尔参演的另一部由韩国导演洪尚秀执导的作品《旅行者的需求》存在一定关联，故事讲述的是一位文雅的法国旅行者伊丽丝作为游客和教师赴韩国，经历了一系列有趣的事件。值得注意的是，洪尚秀导演的那部影片展现了鲜明的韩国本土意识，尽管讲述的是欧洲人在韩国的经历，故事却从韩国主要人物的视角出发，强化了本土视角。而《日本的西多妮》的导演厄利斯·吉拉德并非日本人，影片主要从于佩尔饰演的女作家的视角展开，日本编辑在某种意义上承担了“vacation ship”中的功能性角色。
此外，这部影片让人联想到另一部近期关于欧洲人视角下的日本的电影——维姆·文德斯执导的《完美的日子》。《完美的日子》之所以重要，不仅因为其由日本演员出演，更在于导演是一位地道的德国人。当一个德国导演试图呈现一个日本人，甚至是一名普通清洁工的生活，他所采取的跨语言、跨文化视角构成了一个极具挑战性的命题。
在伊莎贝尔·于佩尔主演的《日本的西多妮》中，影片讲述了主人公西多妮在日本经历的一系列遭遇。起初，她感受到一种如同游魂野鬼般的无依无靠，仿佛与故乡相隔万里、根基被切断，处于孤立无援的境地。她对当地的饮食、人际关系以及文化礼仪感到难以适应，始终处于局外人的身份。
这种作为游客、被切断于自身文化之外的状态，叠加了她个人生活中的重大变故——丈夫因意外去世。她生活在愧疚与劫后余生的心理阴影中，无法彻底割舍过去的创伤。
在欧洲的基督教语境下，尤其是法国的天主教文化中，科学与自然主义的解释体系较少赋予“幽灵”或已逝者与生者之间对话以文化上的合理性，在恐怖片和惊悚片中，“幽灵”往往是充满邪恶意念纠缠生者的人，不像在东方文化中这样——幽灵在东方有时候对于生者是无害的，而且可能对生者进行着重要的庇护。日本文化，或欧洲导演想象中的东方文化中，幽灵就拥有此类独特功能。在佛教世界观、神道教及日本民间信仰中，即使一个人逝去，其灵魂仍能与家人及其生活过的场所产生交集。虽无法正常进食或交流，但其形体和精神意识依然在亲近之人周围存在并互动。
从当代创伤叙事角度分析，这种文化观念构成了一种治愈机制，是创伤的自发修复过程，亦可视为弗洛伊德式的哀悼阶段。然而，于佩尔在影片中展现的，远非单纯的心理修复，而是融合了特定文化的理解。唯有在对当地饮食、文化结构的全面重组和对习俗的陌生感中，她作为旅行者和外来者，才会在这种脱节的语境中更逼真地幻想与故去的丈夫重获交流——这在日本的本地居民之中可能已经“习焉不察”了。
尤其是在她孤独地驻留于旅馆房间时，意外召回已逝爱人的形象，令她既惊讶又恐慌，仿佛某种世界秩序被打破。她在外偶遇那位“存在”，但周围的人却无法察觉这一形象的真实，显示这一现象在某种意义上既不可验证又无法证伪——这个“幽灵”形象仅存在于她的主体视角中，成为其个人经验中的客观形态，彰显了主观与客观之间的复杂共处与被文化感知所框定的心理体验。
