導演并不是一開始就帶着“我要讨論東亞現代性”“我要構建東亞文化主體性”這樣的宏大命題去創作的。他隻是自然而然地拍，最後就拍成了這部具有深刻文化内涵的作品。
故事圍繞一個叫丁若铨的家庭，講述了三兄弟在19世紀朝鮮社會的命運。在那個時代，随着堅船利炮的到來，西方世界不僅帶來了武力，也帶來了宗教。左手是炮艦，右手是聖經——福音與殖民一同進入了東亞。
這與19世紀中國的經曆何其相似。比如洪秀全、太平天國、天朝田畝制度等，都是以西方福音為引，試圖改造中國社會的努力。所謂“上帝的福音”通過沿海逐步滲透進東亞社會的内部。這個原本内斂自足、由儒家秩序維系的有機社會系統，在巨大外力的沖擊下開始裂變。
在朝鮮半島，儒學仍占據主導地位，尤其是深受中國宋明理學的影響，并在本土發展出一種被稱為“性理學”的分支。而電影中的主人公，丁若铨，其實正是一位儒者、學者。在面對新世界、新知識的沖擊時，他代表了一種東亞知識分子如何在文化界面上作出回應的可能性。
所以我們在上節課也提到，如果你對中國“未被拍出來”的電影感興趣，比如想象一部關于蘇東坡被貶至儋州、或在黃州赤壁寫作的電影，又或者是關于中國洋務派思想家的影像叙事，如嚴複、郭嵩焘、鄭觀應、馮桂芬等人，當他們在3000年儒家文明的“南柯一夢”中突然驚醒，首次“睜眼看世界”時，他們究竟看見了什麼？這一文化接觸的瞬間、這一“文明對撞”的邊界地帶，本身就是非常有思想張力的題材。
我們可以用一個概念來理解這種接觸，我們稱之為“界面”（interface）。界面這個詞其實我們非常熟悉，比如手機屏幕。你每天刷抖音，手指在屏幕上滑動觸碰，這就是界面，但你看不見的是底層運行的齒輪與機制。界面不是實體，但它承載着人類與世界互動的核心功能。
所以，當我們說“影像文化已經成為界面文化”，我們其實是說：電影已不再是傳統意義上的銀幕文化（screen culture），它變成了信息流動、感官操作與情感體驗的交互界面。
Screen文化是一種以視覺為主導的文化形态。在這種傳統的觀影經驗中，所有人都保持靜止，安靜地坐在影院中，遙遠地凝視着銀幕上正在放映的畫面。視覺的快感成為唯一的通道，而對于觸覺、味覺、嗅覺等其他感官的調動則幾乎是被禁止的，甚至可以說是帶有某種文化上的禁忌。
但如今的影像文化，已經逐漸進入了一種“觸覺文化”的時代。我們說，它成為了一個interface——而在這種文化結構中，interface究竟意味着什麼？
我們可以追溯到西方文化第一次進入東亞，進入朝鮮半島，那是一個本身作為有機體存在、自足而封閉的儒家社會。當西方文明第一次抵達時，對于東亞的士大夫階層——比如影片中丁若铨、丁若镛兄弟而言，這種接觸所帶來的震撼，仿佛是第一次在大海中看到一個飄過的地球儀。他們感受到了一種完全不同的世界尺度，一種超越既有經驗的認知震蕩。
他們開始接觸到“實業”這一新概念，并嘗試将西方知識體系引入本土。例如影片中出現的那本《魚之書》（The Book of Fish），就是一種試圖以實驗和編纂的方式，記錄關于魚類的知識，試圖寫出一部魚類學的手冊或百科全書。
這背後既有西方博物學的影響，也深植于中國傳統、朝鮮儒學傳統中的“格物緻知”理念。宋明理學中，“格物”即為通過對物的觀察與思辨，達到對道的認知。因此，早期“Physics”在翻譯時并非直接音譯為“物理學”，而是意譯為“格緻學”；而“Economics”最初被譯為“經濟學”，也是因為中國古代有“經世濟國”之說——即治理天下、安邦定國之學。
在這個意義上，中國和東亞早期對西方知識的接納，不是被動接受，而是通過将西方的新概念嵌入自身的文化傳統之中，形成一種交融性的“知識拼貼”。
影片中，西方的宗教與政治力量也構成重要背景。第一幕中，當皇帝訓誡大臣時，他說：“無論經曆多少風雨與艱險，你要牢記你站在我面前，是我賜予你榮耀。”這種語言帶有極強的儀式感與等級感，展現出中國上古以來高度理想化的君臣政治倫理。
然而，丁若铨很快便因政治傾軋而被流放至一座孤島——茲山島。島上除了他之外，再無文化人，隻有一位名叫昌大的年輕漁夫。他或許僅會背誦幾句“大學之道，在明明德，在新民，在止于至善”，卻未真正理解其深義。他缺乏一位“master”，即啟蒙者或導師。
于是，影片的核心轉向：一個被貶谪的士大夫，與一個一身粗粝、被主流社會結構排斥的年輕漁民之間，展開了一段看似荒謬卻充滿張力的文化碰撞。他們之間形成的，不隻是知識層面的傳授，更是一種跨階層、跨文明、跨語境的化學反應。正是在這種對話與沖突中，影片得以書寫一個文明在斷裂與交彙處重新尋找精神支點的故事。
就像一種化學反應（chemical reaction），兩個身份與精神背景迥異的人在初遇時充滿了隔閡與偏見。影片中的士大夫與漁民最初彼此輕視，互不理解。漁民譏諷士大夫隻是“讀書讀到走火入魔”的怪人，把他與那些江湖術士、氣功師相提并論，認為他是個連朝廷都不待見的“神經病”，自然也不是什麼“善茬”。
而士大夫則一開始帶着傲慢，輕蔑地認為這個不識幾個字的漁民不值得教化，諷刺他“不學無術”。在這種互不信任甚至帶有敵意的情緒中，二人間的互動顯得冷漠而疏離——漁民不肯接受知識，士大夫也不願真心傳授。
但随着相處的深入，誤解逐漸被瓦解，冷漠轉化為交流，階層間的精神溝壑開始填平。影片借由兩人之間的變化，傳達出一種東亞社會内部結構的“切片”——尤其是文化與權力之間的張力如何在最微觀的人際互動中被展現。
這也引出我們對于影像創作的進一步思考。我們不必總是拍那些所謂“滿城盡帶黃金甲”“十面埋伏”式的大片，不必執着于宏大的曆史叙事與極緻的視覺盛宴，也不必一味追求“影”“英雄”“王的男人”那樣極度程式化、過度形式化的畫面美學。
這些影片雖然在美術、道具、場景調度方面做足了功課，把“服化道”堆疊得層次分明、光彩奪目，仿佛已經再現了秦漢盛世、唐宋風貌，但它們的思想内核往往并未真正進入中國傳統社會的精神核心。換句話說，它們隻是繼承了外殼，卻未能打通文化的深層經絡。
一個真正有文化厚度的電影作品，不在于它是否鋪陳出絢爛的曆史場景，而在于它是否能夠深入社會結構的“基地”，也即思想的内核。例如，你想拍唐朝的“玄武門之變”，結果最後拍出來像是《哈姆雷特》或某種特種兵片，那就是典型的“錯配”。它既無唐代政治倫理的沉重，也無中國式家族關系中的血緣悖論，而隻是用西方叙事的“情節劇”模式，把中國曆史中複雜的權力鬥争重新拼裝，如同被“俄羅斯方塊式”重構，最終變得四不像，失去了文化自洽性。
而在《茲山魚譜》中，我們看到的是另一種叙述選擇，它不訴諸奇觀，不炫技于形式，而是回到一個基本命題：東亞社會内部的“士”“農”“工”“商”之間，尤其是讀書人和文盲之間的文化溝通，是如何被開啟的？在沒有互聯網、沒有大衆教育的時代，知識如何流動，精神如何傳承？
影片用最樸素的鏡頭、最平實的對話，觸碰到了這一傳統社會結構的根脈，讓我們重新思考什麼才是真正具有文化意義的影像表達。
在這部影片中，我們看到，雖然角色身處被流放的邊緣地帶，但他仍保留着作為士大夫的風度，戴着禮帽，舉止端莊。而面對他的，是年輕的漁民昌大。起初，昌大對他說：“你不就是那個從西方引進歪門邪道的反賊嗎？”——這句話暴露了當時普遍的誤解與敵意。士大夫希望傳授“大學”、講解“玉篇”（朝鮮類似于漢字訓讀、文解字的基礎教材），而漁民卻将其視作叛逆之言，一聽便斷定：“你是個謀反的反賊，還想教我東西？”
這段最初的誤解與偏差，是影片描繪的核心之一，也是觀衆可以強烈感受到的文化與等級之間的張力所在——東亞社會内部的等級制度。這種制度雖然具有壓迫性，卻也并非僵死，它在某些語境中表現出一種“有機的靈活性”與“自我調适的可能性”。
當今我們談及“漢唐盛世”，常将其理想化，仿佛那時的中國社會便已達到世界大同：漢武帝縱橫六合、長安四海賓至、波斯壺觞自西而來……但真實的曆史遠比這種浪漫化的叙述複雜得多。
漢唐固然有其政治、經濟與文化的高度發達，但它們仍然是一個等級森嚴的傳統社會，遠未達成真正意義上的烏托邦。而正因如此，影片的可貴之處在于，它既不美化等級制度，也不全盤否定它，而是呈現了這種制度在具體曆史語境中的複雜性——既有限制，也有生長；既有壓迫，也有轉化的可能。
正是通過影像，我們才能看到這個文明如何在兩三千年的演化中，延續了其自洽的區域性秩序。影片并沒有把傳統文明拍成一個空洞的殼子，停留在所謂“漢唐盛世”的宮廷表象、大紅大紫的裝飾風格上。而是深入探讨了社會結構本身，從中央體制的治理邏輯，到邊緣地帶的微觀生活，形成一種結構性的觀察。
例如，在這部電影中，一個農婦與被流放的士大夫結成了眷侶。這一設定本身極具意味：一個一文不識的平民女性，如何通過生活經驗與情感直覺，與一位讀書人建立精神上的連結？
這種“民間智慧”的存在，是極其珍貴的。影片沒有将其浪漫化，也沒有将其工具化，而是将她作為一個真正有思想、有判斷、有情感的人來書寫。她的孩子不太聽話（？），時常頂撞她，而她對來自朝廷的流放官員卻漸生好感。
我們要理解的是，如何将東亞文化，尤其是中國的傳統文化，轉化為一種現代知識形式。因為電影本身就是一種現代媒介，它不僅是叙事工具，更攜帶了現代知識的邏輯與結構。那麼，這種現代知識如何與源自過去的、古老的、儒家式的文化之間形成銜接？這正是我們今天讨論的核心問題之一。
這部電影，從社會學意義上看，實際上為我們呈現了兩種文化之間的對話。第一種，是我們當下熟悉的——一種以社會主義核心價值為底色的主流意識形态文化；而第二種，是常被忽略但極為重要的文化形态，它通過具體人物、具體情境，以柔性的方式顯現出來，那就是法國資産階級大革命以來的啟蒙文化。
電影通過一位走投無路的士大夫與一位草根出身、以捕魚為生的漁民之間的關系，構建了一個“雙向成長、雙向約束”的叙事結構。他們在彼此靠近又不斷錯過的軌迹中，相向而行、交叉推進，共同書寫了一段關于“啟蒙”的寓言。
啟蒙問題其實自1840年以來，始終是中國現代化進程中的核心議題。我們一直在思考如何“啟蒙”：是由上至下的灌輸，還是在日常生活實踐中自然發生的理解？将來當我們在電影中講述曆史故事時，同樣也需要回應這一問題——你要如何從你所處的位置、視角、經驗出發，講出屬于你自己的“啟蒙之路”。
影片中有一段比喻令人印象深刻。角色說：“黃貂魚要走的路，黃貂魚知道；魟魚要走的路隻有魟魚知道；鳐魚要走的路隻有鳐魚知道。”這話的意思是，每一種魚都有自己特定的生存路徑，它依賴特定的水深、水溫、洋流、浮遊植物、泥沙含量與水中有機物質的構成，這些條件共同塑造了它的生活習性和身體結構。它的體型、骨骼、魚鰓，甚至遊動的方式，都是在數百萬年的演化中形成的。
這其實是一個對人本體的隐喻。無論你是在一個山村草堂，還是就讀于985高校，甚至身處牛津、劍橋等世界名校，每一個人都有屬于自己的“水域”、自己的節律與方向——這條“道”是平等的，不可互相替代的。重要的是，你要如何在自己的環境中，發現這條道路、堅持這條道路，并賦予它意義。
而我們今日所處的現代化産業過程，也正是一場持續的、自我摸索的“尋道”。從1840年開始算起，到2025年，我們已經在這場現代化的“長尾”中走了185年。再過十五年，到了2040年，我們将整整走完兩百年。
然而，即使如此，西方主流世界仍在以各種方式質疑我們的身份，否認我們“發展中國家”的地位。這背後不僅是經濟結構的博弈，更是文化自信與文明認同的較量。
在這種大背景下，電影作為一種文化實踐，不隻是對現實的記錄與反映，更是對“現代性”和“文化位置”的發問與追尋。影片借由“魚”的隐喻，把宏大的文明問題具體化、生活化、自然化，為我們提供了一個理解自身、理解社會、理解曆史的獨特路徑。
現在可能常聽說，中國的經濟總量已經躍居世界第一，種種宏大的叙述層出不窮。然而，我們的文化實際上經曆了一次深刻的斷裂與重構。這是我們今天讨論電影文化時必須直面的一個背景。
我們在電影中努力構建一種“卷軸畫式”的中國傳統美學——一種通過長鏡頭展現江南水鄉的詩意空間，一種如《千裡江山圖》或《清明上河圖》那樣整體性、散點透視構成的美學體系，用以對抗西方聚焦透視、焦點構圖的主流視覺邏輯。然而，在我們追求這種視覺美學的時候，往往忽視了一個關鍵問題：我們的文化本身，在現代之前其實已經發生了結構性斷裂。
從1840年鴉片戰争開始，到1919年五四新文化運動，再到今天，這一文化譜系之間并非線性繼承，而更像是一條被曆史拉出的“虛線”強行連接。它并不能自然而然地從傳統文明的有機性中延續下來。我們試圖用現代語境重構傳統文化，某種程度上，其實是一種“縫合”與“投影”的行為，而不是一種自然生長。
因此，我們今天講這部電影，不僅僅是把它看作一個藝術作品，更可以将它作為一個當代文化樣本來理解。它帶領我們重新進入那個19世紀以前的東亞文化空間——無論是中國、日本，還是朝鮮半島。影片并非簡單複刻曆史，而是細緻地勾勒出當時不同階層之間的社會關系、職業分工、飲食偏好、世界觀結構，甚至信仰體系。
你去閱讀專業的曆史文獻，去觀看那些關于鴉片戰争、近代邊疆治理、列強入侵等紀錄片，當然也能獲得許多局部的信息補充。但像這部影片所做到的，是一種真正能夠穿透曆史層層迷霧、祛除“勝者書寫”的叙述煙障，帶我們進入19世紀的前夕，帶我們去重新思考：在現代性尚未發生之前，我們究竟是誰？我們曾如何生活、思考、感知世界？
我認為，這部影片所抵達的深度，恰恰接近林則徐、魏源、包括左宗棠等人在“睜眼看世界”的初始階段所處的心理結構。他們既是清末士大夫，又是“現代中國”的最初實踐者。比如左宗棠背着棺材出使西域，誓要收複新疆邊疆，他當時的抉擇在朝廷中并不被普遍理解，甚至被和他一樣傑出的同行官僚視為“固執”或“多此一舉”。又如林則徐在虎門銷煙之後被貶流放，他内心的掙紮、堅持、屈辱與信念，從未被簡單地記錄在史書之中。
我們需要一種影像方式，去進入這些人的内心世界。這部影片，恰好提供了一種内在化的描寫路徑——它不是從外部的事件驅動去講述曆史，而是從人物的精神結構出發，從思想與情感的起伏之中，揭示一個時代的深層邏輯。
在這個意義上，它不僅是一部電影，更是一種“曆史的心理學”寫作，一種重新進入斷裂之前文明現場的嘗試，一種與今日文化身份重建高度相關的精神回響。
雖然主人公接受了來自西方的基督教信仰——一個他從未見過、也未被傳統儒家體系所容納的“神”——但與此同時，他仍然堅守着儒家的精神信條。他執意要寫一部關于魚類的譜錄，名為《茲山魚譜》或《魚志》，這看似科學的分類志書背後，其實深藏着儒家“格物緻知”的哲學傳統。正所謂“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，這種士大夫的精神理想，貫穿于他所有的行為之中。
影片通過書信、詩詞、日記等傳統媒介的嵌入來展現這一内在世界——這在一般的影像創作中，其實是帶有争議甚至被視為禁忌的。通常我們會建議：不要輕易在電影中直接使用書信、詩詞去揭示故事的轉折或解謎，原因在于——詩詞屬于“文字的媒介”，而電影則是“影像的媒介”。倘若處理不好，反而會讓電影淪為文字的附庸，使影像語言的力量削弱。
這就像你試圖用電影來改編《戰争與和平》或《安娜·卡列尼娜》一樣，往往會面臨極高的失敗率。再比如《紅樓夢》，無論被改編成電影還是電視劇，都經常遭遇觀衆的“錯位感”——因為很難有演員的外貌、氣質完全符合人們心中林黛玉、薛寶钗的想象，而“葬花吟”這種具有高度文學性的表達，“遊絲軟系飄香榭，落絮輕沾撲繡簾”，也極難通過影像語言精準傳達。
然而，也有一些例外——比如羅伯特·布列松的《一個鄉村牧師的日記》。這部影片改編自法國作家貝爾納索斯的同名小說，原作本身是法國文學的傑作，而電影則成為世界影史上最經典的作品之一。布列松通過極為克制的表演、内心獨白的節奏，以及影像與文字的精準結合，将日記體的叙述成功地轉化為視覺表達。這種跨媒介的遷移在他的鏡頭中不是沖突，而是相互成就。
因此，雖然一般來說我們不鼓勵用文字媒介的方式去補電影媒介的短闆，但在極少數情況下，确實有那些掌握極高技藝的導演，能夠化解“媒介的不适”，将文本的密度轉化為影像的詩性張力，把“禁忌”轉化為“純正”的電影語言。
這也提醒我們：創作規則從來不是死闆的法條，而是一種對媒介本質的理解與尊重。一旦你對媒介特性了然于心，甚至可以反向操作——以越界之舉達成極緻的融合。這正是電影藝術最迷人之處，也是我們在分析這部作品時，所體會到的深層美學價值。
我們在這裡講的，其實也正是這個問題——我們常常說，在電影創作中，最好不要直接使用書信朗讀或大段内心獨白。因為文字媒介所承載的情緒、節奏、語義的細膩變化，往往無法被影像和聲音直接等效地轉化，尤其是其最精妙之處，極易在視覺語言的呈現中被削弱或誤解。
然而，這部作品卻做得極其出色，幾乎達到了“天衣無縫”的程度。當你聽到片中人物朗讀他與另一個文人之間的書信往來，看到他們以七言詩句相互唱和——那些優雅的漢詩意象、本屬筆墨紙硯的世界，竟然通過鏡頭語言被自然地轉換成了可視的、可感的情緒流動。
“情趣”這個詞，幾乎是無法翻譯的。很難在百度貼吧或任何現代語境中，找到一個能夠準确表達“文人情趣”的當代表達方式。這種美學維度既非情緒的泛濫，也非理性的說教，而是一種隐含在文化氣韻與修辭形式之中的格調。
而電影究竟是如何将這種微妙的、不可言傳的東西轉化為影像語言的呢？一個鏡頭值得特别提及：主人公手中托着一個巨大的地球儀，村裡的漁民們圍觀詢問，這是什麼東西？是在海上打撈上來的異物？是不是某種“妖物”？他則解釋說：“這是來自西方傳教士制作的地球儀，它所呈現的是我們腳下這片土地的真實形狀。”
這段場景，對我們來說或許有些荒誕，但它正真實地映照出文化傳播過程中可能遭遇的“不可理解”與“認知斷層”。就像你試圖向一位從未讀書的爺爺奶奶解釋地球是傾斜旋轉的球體，解釋日夜交替與地理經緯，他們或許聽着聽着就覺得這比牛郎織女、嫦娥奔月、“天狗吃月亮”更像神話。
這其實也正是加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中所表達的内核——現代性不是線性傳遞的結果，而是一次次由“奇迹”或“偶然”引發的文化爆裂。在小說中，一個充滿幻想、狂熱如堂吉诃德般的人，突然某天站在村民面前說：“我發現了一個道理——地球是圓的。”雖然這個發現比哥倫布晚了四百年，但對那個偏遠小鎮的居民來說，他就是第一個發現地球之圓的人。
這種“局部的第一次”，正是現代化在各地以非同步、非中心的方式“斷點式”發生的過程。它往往不是自上而下的推演，而是在一塊泥地裡偶然撿起了一個地球儀，一位鄉村少年第一次看見海，一名普通人第一次得知“世界比村口大”。
這部電影，就是以這種“地球儀的漂流”為隐喻，通過海洋、知識與信仰的轉譯，把我們帶進那場尚未完成的啟蒙。它讓我們重新理解什麼是“現代性的發生”，也讓我們意識到：文化，并非總是通過教科書傳播的，它有時恰恰是通過一個物件、一封詩信，或者一次凝視的沉默，被真正地感知與理解。
地球儀為何在這裡出現？它的作用究竟是什麼？就像賈樟柯電影中的UFO，或者《冰血暴》中那艘突降的巨大防空飛行器，它們都具有一種突兀的“闖入感”，帶來極強的陌生化效果。
我們每個人都能在影像中感受到一種世界被撕裂、秩序被打破的瞬間——那正是“提喻”的發生點。
所謂“提喻”，就是在日常現實的拼圖闆中，突然被抽取出一塊看似無關緊要的“指甲蓋大小”的切片，而這個切片卻隐含着巨大的信息量，如同壓縮文件般，濃縮了整個文明的震蕩與斷裂。
比如說，《茲山魚譜》設定在一個名為“黑山”的島嶼上，那個孤島本身就象征着一種“被隔絕”的文化狀态。島上除了一個流放而來的學者外，其他人不過識得幾個字。而就在這樣一個封閉、偏遠的地帶，突然出現了一個巨大的地球儀——這無疑是荒誕的，是震撼性的，是徹底打破了既有世界觀邊界的事件。
地球儀所承載的，并不僅僅是一個物理形态的模型，它象征着一整套西方文明的知識體系：傳教士、科學、航海、近代化、全球秩序、殖民與啟蒙……這一切随它一同闖入那個本土社會的認知結構中。它是一個坐标系的轉換器，一個舊秩序破裂的觸媒。
而人的世界觀，若也是一種主體結構，那麼原本支撐這個主體的，可能是朱熹，是老子，是王陽明，是王充，是孔子與莊子，是那些千百年來構築起儒道互嵌網絡的知識鍊條。地球儀的出現，就像是在這張自洽的知識網絡中，撕開了一個缺口。你突然發現：孔子從未提及地球是圓的，朱熹也未講過宇宙爆炸或億年進化的問題。《大學》裡說“在明明德”，但沒有說明若地球是傾斜自轉的，那“明德”應如何安頓。
于是，地球儀不再隻是一個物件，它變成了一個精神事件，一個知識地震的标志。它所制造的震蕩，不是來自它本身的體積，而是它代表的“世界之外的世界”。正如你原本以為自己生活在一個穩定的體系中，直到某天這體系的縫隙被撕開，一個未知的維度照射進來，你才發現——自己對世界的理解，其實是有巨大盲區的。
電影之所以偉大，正在于它能在一個鏡頭中，把這種看似抽象的認知崩塌、世界重構的過程，瞬間具象化、情緒化，并深植于觀衆心中。所以說，這個地球儀，正是那道視覺語言構成的“哲學斷層”，也是整個影片思想震源的中心。
就像維拉斯凱茲那幅著名的畫《宮娥》（Las Meninas），或者荷爾拜因的《大使》，它們不僅僅是靜止的肖像，而是在畫面内部嵌入了一個突兀的“裂縫”或“窟窿”——一個将視覺邏輯撕裂的空間點。福柯在《詞與物》中曾專門讨論過這一點：在這幅看似寫實的畫作中，突然出現一個不屬于“理性時代”的扭曲視點，它仿佛是曆史自身的傷口，讓你意識到——原來我們所處的時代，并非連續而穩定。
就像電影中那枚突如其來的地球儀一樣，它打破了你原本有序的生活節奏。你原以為世界就是每天朝九晚五、12點放學、六點吃飯，然後安穩入睡。可當這枚來自遠方的地球儀出現在眼前，你忽然夜不能寐，開始思考：我們腳下的土地竟是一個旋轉着的球體？我們的世界觀是不是從這一刻起，就出現了裂痕？
就像金字塔最底部的一塊磚石被人悄然抽走，整個認知大廈随之動搖。于是我們開始重新追問：什麼是“近代化”？它等同于“西方化”嗎？什麼是“啟蒙”？啟蒙意味着我們必須抛棄傳統的一切，接受另一個文明的邏輯？
在這部電影中，男主丁若铨與男二号昌大之間的互動，正是這種深刻啟蒙過程的隐喻。他們的對話，不是激進的、單向的灌輸，而是在交流、碰撞中彼此改變、彼此啟發。這與我們對啟蒙的固有想象有很大差别。
康德在他的短文《什麼是啟蒙？》（Was ist Aufklärung?）中給出了非常關鍵的定義，康德說，啟蒙就是人類擺脫自己加之于自身的不成熟狀态。什麼是不成熟？就是“在沒有他人引導的情況下無法運用自己的理性”。而啟蒙，就是“要有勇氣使用你自己的理性”（Sapere aude）。
我們通常以為的“啟蒙”是舞台上的陳獨秀，是講台上的某位“老師”——比如我——滔滔不絕地講着下面人聽不懂的高論，或者就像魯迅諷刺的“革命革到最後，隻剩看客在台下看我作秀”。甚至可以說，毛澤東時代的“啟蒙”也是一種“灌輸式啟蒙”：我們要到延安、要宣傳白毛女、要創作《青春之歌》《王貴與李香香》等文藝作品，告訴人民什麼是正确的，什麼是有利于國家民族進步的路徑。
這些“啟蒙”帶着強烈的目标導向性：我們要“996”，要“撸起袖子加油幹”，要“到最艱苦的地方去支教”，要“到新疆喀什去”，我們要“逆勢而上”，要“奮力直追”。這一切都是為了一個更宏大的願景——所謂2040年的“中華民族偉大複興”和“China Dream”。
但真正的啟蒙，不是隻有喊口号，不是隻有宏圖大志。它或許恰恰是那一刻的沉默，那一個面對地球儀的凝視，那一次突然意識到“我們不知道”的覺醒——啟蒙，是世界進入你的内心，而你開始用自己的理性去回應它，不是背誦标準答案，而是開始有了自己的問題。
這正是我們所謂的“啟蒙”所蘊含的張力所在。傳統意義上的啟蒙是有“議程”的，它是由一個有思想、有理念、有知識儲備的人，去點亮另一群“尚在黑暗中”的人所處的世界。啟蒙一詞最初的含義就是點燈，是“點亮理性之光”，英文中的 enlightenment，也正是指這種“照明”過程。
然而，在這部電影中，我們看到的“啟蒙”發生了深刻的變化。如果你想理解中國電影，理解中國傳統文化如何在現代語境中表達、重構和突破，就必須重新思考：我們是否隻能沿用西方為我們設定好的“啟蒙路徑”？
我們看到，影片中的學者來到一個普通人的聚落，一個地理上的邊緣地帶，卻在那裡經曆了一次知識結構的翻轉。他本以為自己掌握着“一籮筐”的知識，憑借四書五經和經典典籍，可以指導他人、啟發他人。但他逐漸意識到，民間那些不靠文字、也不依賴象形符号而傳承下來的知識，同樣構成了一個巨大的、流動的、複雜的“知識網絡”。
這些知識來源于生活——風吹水動、潮起潮落、季節更替、村民之間口口相傳的經驗——它們從未被書寫，也未被系統化，卻比他讀過的所有書都來得真實、有效。
他原本想寫一本《魚類志》，一本關于魚的百科全書，記錄哪種魚可食、哪種魚有毒、哪種魚在什麼季節出現、在什麼潮汐下更容易捕獲、哪種魚加鹽煮更鮮美……然而他很快發現，這些知識太豐富、太龐雜，以至于一本書根本無法承載。他所面對的，是一個關于生命、生計、生态與智慧的浩瀚海洋。
他終于明白：自己以為構成世界的，是儒家經典，是那些文人學者的編年史，而真正支撐這個世界運轉的，是“無字的知識”，是草根的智慧，是一個個日複一日、年複一年的實踐積累。
與此同時，對那個普通人來說，他原以為的生活軌道就是捕魚、曬網、吃飯、納涼。他也曾一度相信，隻要背熟“大學之道，在明明德，在新民，在止于至善”，便可以步入兩班之列，考取功名，進入權力體系。
然而，當他遇到那位學者，當他開始聽、開始問、開始試圖理解這些更宏大的知識構成，他也逐步意識到，知識并不僅僅通向權力，它還可能是一條通往自我發現、通往社會理解的“大道”。
于是，他開始主動去學習，開始閱讀那些他曾覺得“高不可攀”的文字，開始向那位學者請教。在這條互為啟蒙的道路上，兩人不再是“教”與“被教”的關系，而是彼此激發、共同成長的旅人。
這正是電影所傳達的最深刻的啟蒙觀：真正的啟蒙從來不是“上對下”的說教，而是“人對人”的理解，是在差異中互相靠近。在這個電影中，那個被視為“知識分子”的學者也在接受一種來自民間的、非書面化的、非制度性的知識啟示——它不受體制、不受文獻、不受傳統教育的規訓，而是自發生成、自我演化的文化實踐。知識可以是口耳相傳的經驗，也可以是書本記載的理論；而真正的學習，是彼此之間的看見和聆聽。
