导演并不是一开始就带着“我要讨论东亚现代性”“我要构建东亚文化主体性”这样的宏大命题去创作的。他只是自然而然地拍，最后就拍成了这部具有深刻文化内涵的作品。
故事围绕一个叫丁若铨的家庭，讲述了三兄弟在19世纪朝鲜社会的命运。在那个时代，随着坚船利炮的到来，西方世界不仅带来了武力，也带来了宗教。左手是炮舰，右手是圣经——福音与殖民一同进入了东亚。
这与19世纪中国的经历何其相似。比如洪秀全、太平天国、天朝田亩制度等，都是以西方福音为引，试图改造中国社会的努力。所谓“上帝的福音”通过沿海逐步渗透进东亚社会的内部。这个原本内敛自足、由儒家秩序维系的有机社会系统，在巨大外力的冲击下开始裂变。
在朝鲜半岛，儒学仍占据主导地位，尤其是深受中国宋明理学的影响，并在本土发展出一种被称为“性理学”的分支。而电影中的主人公，丁若铨，其实正是一位儒者、学者。在面对新世界、新知识的冲击时，他代表了一种东亚知识分子如何在文化界面上作出回应的可能性。
所以我们在上节课也提到，如果你对中国“未被拍出来”的电影感兴趣，比如想象一部关于苏东坡被贬至儋州、或在黄州赤壁写作的电影，又或者是关于中国洋务派思想家的影像叙事，如严复、郭嵩焘、郑观应、冯桂芬等人，当他们在3000年儒家文明的“南柯一梦”中突然惊醒，首次“睁眼看世界”时，他们究竟看见了什么？这一文化接触的瞬间、这一“文明对撞”的边界地带，本身就是非常有思想张力的题材。
我们可以用一个概念来理解这种接触，我们称之为“界面”（interface）。界面这个词其实我们非常熟悉，比如手机屏幕。你每天刷抖音，手指在屏幕上滑动触碰，这就是界面，但你看不见的是底层运行的齿轮与机制。界面不是实体，但它承载着人类与世界互动的核心功能。
所以，当我们说“影像文化已经成为界面文化”，我们其实是说：电影已不再是传统意义上的银幕文化（screen culture），它变成了信息流动、感官操作与情感体验的交互界面。
Screen文化是一种以视觉为主导的文化形态。在这种传统的观影经验中，所有人都保持静止，安静地坐在影院中，遥远地凝视着银幕上正在放映的画面。视觉的快感成为唯一的通道，而对于触觉、味觉、嗅觉等其他感官的调动则几乎是被禁止的，甚至可以说是带有某种文化上的禁忌。
但如今的影像文化，已经逐渐进入了一种“触觉文化”的时代。我们说，它成为了一个interface——而在这种文化结构中，interface究竟意味着什么？
我们可以追溯到西方文化第一次进入东亚，进入朝鲜半岛，那是一个本身作为有机体存在、自足而封闭的儒家社会。当西方文明第一次抵达时，对于东亚的士大夫阶层——比如影片中丁若铨、丁若镛兄弟而言，这种接触所带来的震撼，仿佛是第一次在大海中看到一个飘过的地球仪。他们感受到了一种完全不同的世界尺度，一种超越既有经验的认知震荡。
他们开始接触到“实业”这一新概念，并尝试将西方知识体系引入本土。例如影片中出现的那本《鱼之书》（The Book of Fish），就是一种试图以实验和编纂的方式，记录关于鱼类的知识，试图写出一部鱼类学的手册或百科全书。
这背后既有西方博物学的影响，也深植于中国传统、朝鲜儒学传统中的“格物致知”理念。宋明理学中，“格物”即为通过对物的观察与思辨，达到对道的认知。因此，早期“Physics”在翻译时并非直接音译为“物理学”，而是意译为“格致学”；而“Economics”最初被译为“经济学”，也是因为中国古代有“经世济国”之说——即治理天下、安邦定国之学。
在这个意义上，中国和东亚早期对西方知识的接纳，不是被动接受，而是通过将西方的新概念嵌入自身的文化传统之中，形成一种交融性的“知识拼贴”。
影片中，西方的宗教与政治力量也构成重要背景。第一幕中，当皇帝训诫大臣时，他说：“无论经历多少风雨与艰险，你要牢记你站在我面前，是我赐予你荣耀。”这种语言带有极强的仪式感与等级感，展现出中国上古以来高度理想化的君臣政治伦理。
然而，丁若铨很快便因政治倾轧而被流放至一座孤岛——兹山岛。岛上除了他之外，再无文化人，只有一位名叫昌大的年轻渔夫。他或许仅会背诵几句“大学之道，在明明德，在新民，在止于至善”，却未真正理解其深义。他缺乏一位“master”，即启蒙者或导师。
于是，影片的核心转向：一个被贬谪的士大夫，与一个一身粗粝、被主流社会结构排斥的年轻渔民之间，展开了一段看似荒谬却充满张力的文化碰撞。他们之间形成的，不只是知识层面的传授，更是一种跨阶层、跨文明、跨语境的化学反应。正是在这种对话与冲突中，影片得以书写一个文明在断裂与交汇处重新寻找精神支点的故事。
就像一种化学反应（chemical reaction），两个身份与精神背景迥异的人在初遇时充满了隔阂与偏见。影片中的士大夫与渔民最初彼此轻视，互不理解。渔民讥讽士大夫只是“读书读到走火入魔”的怪人，把他与那些江湖术士、气功师相提并论，认为他是个连朝廷都不待见的“神经病”，自然也不是什么“善茬”。
而士大夫则一开始带着傲慢，轻蔑地认为这个不识几个字的渔民不值得教化，讽刺他“不学无术”。在这种互不信任甚至带有敌意的情绪中，二人间的互动显得冷漠而疏离——渔民不肯接受知识，士大夫也不愿真心传授。
但随着相处的深入，误解逐渐被瓦解，冷漠转化为交流，阶层间的精神沟壑开始填平。影片借由两人之间的变化，传达出一种东亚社会内部结构的“切片”——尤其是文化与权力之间的张力如何在最微观的人际互动中被展现。
这也引出我们对于影像创作的进一步思考。我们不必总是拍那些所谓“满城尽带黄金甲”“十面埋伏”式的大片，不必执着于宏大的历史叙事与极致的视觉盛宴，也不必一味追求“影”“英雄”“王的男人”那样极度程式化、过度形式化的画面美学。
这些影片虽然在美术、道具、场景调度方面做足了功课，把“服化道”堆叠得层次分明、光彩夺目，仿佛已经再现了秦汉盛世、唐宋风貌，但它们的思想内核往往并未真正进入中国传统社会的精神核心。换句话说，它们只是继承了外壳，却未能打通文化的深层经络。
一个真正有文化厚度的电影作品，不在于它是否铺陈出绚烂的历史场景，而在于它是否能够深入社会结构的“基地”，也即思想的内核。例如，你想拍唐朝的“玄武门之变”，结果最后拍出来像是《哈姆雷特》或某种特种兵片，那就是典型的“错配”。它既无唐代政治伦理的沉重，也无中国式家族关系中的血缘悖论，而只是用西方叙事的“情节剧”模式，把中国历史中复杂的权力斗争重新拼装，如同被“俄罗斯方块式”重构，最终变得四不像，失去了文化自洽性。
而在《兹山鱼谱》中，我们看到的是另一种叙述选择，它不诉诸奇观，不炫技于形式，而是回到一个基本命题：东亚社会内部的“士”“农”“工”“商”之间，尤其是读书人和文盲之间的文化沟通，是如何被开启的？在没有互联网、没有大众教育的时代，知识如何流动，精神如何传承？
影片用最朴素的镜头、最平实的对话，触碰到了这一传统社会结构的根脉，让我们重新思考什么才是真正具有文化意义的影像表达。
在这部影片中，我们看到，虽然角色身处被流放的边缘地带，但他仍保留着作为士大夫的风度，戴着礼帽，举止端庄。而面对他的，是年轻的渔民昌大。起初，昌大对他说：“你不就是那个从西方引进歪门邪道的反贼吗？”——这句话暴露了当时普遍的误解与敌意。士大夫希望传授“大学”、讲解“玉篇”（朝鲜类似于汉字训读、文解字的基础教材），而渔民却将其视作叛逆之言，一听便断定：“你是个谋反的反贼，还想教我东西？”
这段最初的误解与偏差，是影片描绘的核心之一，也是观众可以强烈感受到的文化与等级之间的张力所在——东亚社会内部的等级制度。这种制度虽然具有压迫性，却也并非僵死，它在某些语境中表现出一种“有机的灵活性”与“自我调适的可能性”。
当今我们谈及“汉唐盛世”，常将其理想化，仿佛那时的中国社会便已达到世界大同：汉武帝纵横六合、长安四海宾至、波斯壶觞自西而来……但真实的历史远比这种浪漫化的叙述复杂得多。
汉唐固然有其政治、经济与文化的高度发达，但它们仍然是一个等级森严的传统社会，远未达成真正意义上的乌托邦。而正因如此，影片的可贵之处在于，它既不美化等级制度，也不全盘否定它，而是呈现了这种制度在具体历史语境中的复杂性——既有限制，也有生长；既有压迫，也有转化的可能。
正是通过影像，我们才能看到这个文明如何在两三千年的演化中，延续了其自洽的区域性秩序。影片并没有把传统文明拍成一个空洞的壳子，停留在所谓“汉唐盛世”的宫廷表象、大红大紫的装饰风格上。而是深入探讨了社会结构本身，从中央体制的治理逻辑，到边缘地带的微观生活，形成一种结构性的观察。
例如，在这部电影中，一个农妇与被流放的士大夫结成了眷侣。这一设定本身极具意味：一个一文不识的平民女性，如何通过生活经验与情感直觉，与一位读书人建立精神上的连结？
这种“民间智慧”的存在，是极其珍贵的。影片没有将其浪漫化，也没有将其工具化，而是将她作为一个真正有思想、有判断、有情感的人来书写。她的孩子不太听话（？），时常顶撞她，而她对来自朝廷的流放官员却渐生好感。
我们要理解的是，如何将东亚文化，尤其是中国的传统文化，转化为一种现代知识形式。因为电影本身就是一种现代媒介，它不仅是叙事工具，更携带了现代知识的逻辑与结构。那么，这种现代知识如何与源自过去的、古老的、儒家式的文化之间形成衔接？这正是我们今天讨论的核心问题之一。
这部电影，从社会学意义上看，实际上为我们呈现了两种文化之间的对话。第一种，是我们当下熟悉的——一种以社会主义核心价值为底色的主流意识形态文化；而第二种，是常被忽略但极为重要的文化形态，它通过具体人物、具体情境，以柔性的方式显现出来，那就是法国资产阶级大革命以来的启蒙文化。
电影通过一位走投无路的士大夫与一位草根出身、以捕鱼为生的渔民之间的关系，构建了一个“双向成长、双向约束”的叙事结构。他们在彼此靠近又不断错过的轨迹中，相向而行、交叉推进，共同书写了一段关于“启蒙”的寓言。
启蒙问题其实自1840年以来，始终是中国现代化进程中的核心议题。我们一直在思考如何“启蒙”：是由上至下的灌输，还是在日常生活实践中自然发生的理解？将来当我们在电影中讲述历史故事时，同样也需要回应这一问题——你要如何从你所处的位置、视角、经验出发，讲出属于你自己的“启蒙之路”。
影片中有一段比喻令人印象深刻。角色说：“黄貂鱼要走的路，黄貂鱼知道；魟鱼要走的路只有魟鱼知道；鳐鱼要走的路只有鳐鱼知道。”这话的意思是，每一种鱼都有自己特定的生存路径，它依赖特定的水深、水温、洋流、浮游植物、泥沙含量与水中有机物质的构成，这些条件共同塑造了它的生活习性和身体结构。它的体型、骨骼、鱼鳃，甚至游动的方式，都是在数百万年的演化中形成的。
这其实是一个对人本体的隐喻。无论你是在一个山村草堂，还是就读于985高校，甚至身处牛津、剑桥等世界名校，每一个人都有属于自己的“水域”、自己的节律与方向——这条“道”是平等的，不可互相替代的。重要的是，你要如何在自己的环境中，发现这条道路、坚持这条道路，并赋予它意义。
而我们今日所处的现代化产业过程，也正是一场持续的、自我摸索的“寻道”。从1840年开始算起，到2025年，我们已经在这场现代化的“长尾”中走了185年。再过十五年，到了2040年，我们将整整走完两百年。
然而，即使如此，西方主流世界仍在以各种方式质疑我们的身份，否认我们“发展中国家”的地位。这背后不仅是经济结构的博弈，更是文化自信与文明认同的较量。
在这种大背景下，电影作为一种文化实践，不只是对现实的记录与反映，更是对“现代性”和“文化位置”的发问与追寻。影片借由“鱼”的隐喻，把宏大的文明问题具体化、生活化、自然化，为我们提供了一个理解自身、理解社会、理解历史的独特路径。
现在可能常听说，中国的经济总量已经跃居世界第一，种种宏大的叙述层出不穷。然而，我们的文化实际上经历了一次深刻的断裂与重构。这是我们今天讨论电影文化时必须直面的一个背景。
我们在电影中努力构建一种“卷轴画式”的中国传统美学——一种通过长镜头展现江南水乡的诗意空间，一种如《千里江山图》或《清明上河图》那样整体性、散点透视构成的美学体系，用以对抗西方聚焦透视、焦点构图的主流视觉逻辑。然而，在我们追求这种视觉美学的时候，往往忽视了一个关键问题：我们的文化本身，在现代之前其实已经发生了结构性断裂。
从1840年鸦片战争开始，到1919年五四新文化运动，再到今天，这一文化谱系之间并非线性继承，而更像是一条被历史拉出的“虚线”强行连接。它并不能自然而然地从传统文明的有机性中延续下来。我们试图用现代语境重构传统文化，某种程度上，其实是一种“缝合”与“投影”的行为，而不是一种自然生长。
因此，我们今天讲这部电影，不仅仅是把它看作一个艺术作品，更可以将它作为一个当代文化样本来理解。它带领我们重新进入那个19世纪以前的东亚文化空间——无论是中国、日本，还是朝鲜半岛。影片并非简单复刻历史，而是细致地勾勒出当时不同阶层之间的社会关系、职业分工、饮食偏好、世界观结构，甚至信仰体系。
你去阅读专业的历史文献，去观看那些关于鸦片战争、近代边疆治理、列强入侵等纪录片，当然也能获得许多局部的信息补充。但像这部影片所做到的，是一种真正能够穿透历史层层迷雾、祛除“胜者书写”的叙述烟障，带我们进入19世纪的前夕，带我们去重新思考：在现代性尚未发生之前，我们究竟是谁？我们曾如何生活、思考、感知世界？
我认为，这部影片所抵达的深度，恰恰接近林则徐、魏源、包括左宗棠等人在“睁眼看世界”的初始阶段所处的心理结构。他们既是清末士大夫，又是“现代中国”的最初实践者。比如左宗棠背着棺材出使西域，誓要收复新疆边疆，他当时的抉择在朝廷中并不被普遍理解，甚至被和他一样杰出的同行官僚视为“固执”或“多此一举”。又如林则徐在虎门销烟之后被贬流放，他内心的挣扎、坚持、屈辱与信念，从未被简单地记录在史书之中。
我们需要一种影像方式，去进入这些人的内心世界。这部影片，恰好提供了一种内在化的描写路径——它不是从外部的事件驱动去讲述历史，而是从人物的精神结构出发，从思想与情感的起伏之中，揭示一个时代的深层逻辑。
在这个意义上，它不仅是一部电影，更是一种“历史的心理学”写作，一种重新进入断裂之前文明现场的尝试，一种与今日文化身份重建高度相关的精神回响。
虽然主人公接受了来自西方的基督教信仰——一个他从未见过、也未被传统儒家体系所容纳的“神”——但与此同时，他仍然坚守着儒家的精神信条。他执意要写一部关于鱼类的谱录，名为《兹山鱼谱》或《鱼志》，这看似科学的分类志书背后，其实深藏着儒家“格物致知”的哲学传统。正所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”，这种士大夫的精神理想，贯穿于他所有的行为之中。
影片通过书信、诗词、日记等传统媒介的嵌入来展现这一内在世界——这在一般的影像创作中，其实是带有争议甚至被视为禁忌的。通常我们会建议：不要轻易在电影中直接使用书信、诗词去揭示故事的转折或解谜，原因在于——诗词属于“文字的媒介”，而电影则是“影像的媒介”。倘若处理不好，反而会让电影沦为文字的附庸，使影像语言的力量削弱。
这就像你试图用电影来改编《战争与和平》或《安娜·卡列尼娜》一样，往往会面临极高的失败率。再比如《红楼梦》，无论被改编成电影还是电视剧，都经常遭遇观众的“错位感”——因为很难有演员的外貌、气质完全符合人们心中林黛玉、薛宝钗的想象，而“葬花吟”这种具有高度文学性的表达，“游丝软系飘香榭，落絮轻沾扑绣帘”，也极难通过影像语言精准传达。
然而，也有一些例外——比如罗伯特·布列松的《一个乡村牧师的日记》。这部影片改编自法国作家贝尔纳索斯的同名小说，原作本身是法国文学的杰作，而电影则成为世界影史上最经典的作品之一。布列松通过极为克制的表演、内心独白的节奏，以及影像与文字的精准结合，将日记体的叙述成功地转化为视觉表达。这种跨媒介的迁移在他的镜头中不是冲突，而是相互成就。
因此，虽然一般来说我们不鼓励用文字媒介的方式去补电影媒介的短板，但在极少数情况下，确实有那些掌握极高技艺的导演，能够化解“媒介的不适”，将文本的密度转化为影像的诗性张力，把“禁忌”转化为“纯正”的电影语言。
这也提醒我们：创作规则从来不是死板的法条，而是一种对媒介本质的理解与尊重。一旦你对媒介特性了然于心，甚至可以反向操作——以越界之举达成极致的融合。这正是电影艺术最迷人之处，也是我们在分析这部作品时，所体会到的深层美学价值。
我们在这里讲的，其实也正是这个问题——我们常常说，在电影创作中，最好不要直接使用书信朗读或大段内心独白。因为文字媒介所承载的情绪、节奏、语义的细腻变化，往往无法被影像和声音直接等效地转化，尤其是其最精妙之处，极易在视觉语言的呈现中被削弱或误解。
然而，这部作品却做得极其出色，几乎达到了“天衣无缝”的程度。当你听到片中人物朗读他与另一个文人之间的书信往来，看到他们以七言诗句相互唱和——那些优雅的汉诗意象、本属笔墨纸砚的世界，竟然通过镜头语言被自然地转换成了可视的、可感的情绪流动。
“情趣”这个词，几乎是无法翻译的。很难在百度贴吧或任何现代语境中，找到一个能够准确表达“文人情趣”的当代表达方式。这种美学维度既非情绪的泛滥，也非理性的说教，而是一种隐含在文化气韵与修辞形式之中的格调。
而电影究竟是如何将这种微妙的、不可言传的东西转化为影像语言的呢？一个镜头值得特别提及：主人公手中托着一个巨大的地球仪，村里的渔民们围观询问，这是什么东西？是在海上打捞上来的异物？是不是某种“妖物”？他则解释说：“这是来自西方传教士制作的地球仪，它所呈现的是我们脚下这片土地的真实形状。”
这段场景，对我们来说或许有些荒诞，但它正真实地映照出文化传播过程中可能遭遇的“不可理解”与“认知断层”。就像你试图向一位从未读书的爷爷奶奶解释地球是倾斜旋转的球体，解释日夜交替与地理经纬，他们或许听着听着就觉得这比牛郎织女、嫦娥奔月、“天狗吃月亮”更像神话。
这其实也正是加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中所表达的内核——现代性不是线性传递的结果，而是一次次由“奇迹”或“偶然”引发的文化爆裂。在小说中，一个充满幻想、狂热如堂吉诃德般的人，突然某天站在村民面前说：“我发现了一个道理——地球是圆的。”虽然这个发现比哥伦布晚了四百年，但对那个偏远小镇的居民来说，他就是第一个发现地球之圆的人。
这种“局部的第一次”，正是现代化在各地以非同步、非中心的方式“断点式”发生的过程。它往往不是自上而下的推演，而是在一块泥地里偶然捡起了一个地球仪，一位乡村少年第一次看见海，一名普通人第一次得知“世界比村口大”。
这部电影，就是以这种“地球仪的漂流”为隐喻，通过海洋、知识与信仰的转译，把我们带进那场尚未完成的启蒙。它让我们重新理解什么是“现代性的发生”，也让我们意识到：文化，并非总是通过教科书传播的，它有时恰恰是通过一个物件、一封诗信，或者一次凝视的沉默，被真正地感知与理解。
地球仪为何在这里出现？它的作用究竟是什么？就像贾樟柯电影中的UFO，或者《冰血暴》中那艘突降的巨大防空飞行器，它们都具有一种突兀的“闯入感”，带来极强的陌生化效果。
我们每个人都能在影像中感受到一种世界被撕裂、秩序被打破的瞬间——那正是“提喻”的发生点。
所谓“提喻”，就是在日常现实的拼图板中，突然被抽取出一块看似无关紧要的“指甲盖大小”的切片，而这个切片却隐含着巨大的信息量，如同压缩文件般，浓缩了整个文明的震荡与断裂。
比如说，《兹山鱼谱》设定在一个名为“黑山”的岛屿上，那个孤岛本身就象征着一种“被隔绝”的文化状态。岛上除了一个流放而来的学者外，其他人不过识得几个字。而就在这样一个封闭、偏远的地带，突然出现了一个巨大的地球仪——这无疑是荒诞的，是震撼性的，是彻底打破了既有世界观边界的事件。
地球仪所承载的，并不仅仅是一个物理形态的模型，它象征着一整套西方文明的知识体系：传教士、科学、航海、近代化、全球秩序、殖民与启蒙……这一切随它一同闯入那个本土社会的认知结构中。它是一个坐标系的转换器，一个旧秩序破裂的触媒。
而人的世界观，若也是一种主体结构，那么原本支撑这个主体的，可能是朱熹，是老子，是王阳明，是王充，是孔子与庄子，是那些千百年来构筑起儒道互嵌网络的知识链条。地球仪的出现，就像是在这张自洽的知识网络中，撕开了一个缺口。你突然发现：孔子从未提及地球是圆的，朱熹也未讲过宇宙爆炸或亿年进化的问题。《大学》里说“在明明德”，但没有说明若地球是倾斜自转的，那“明德”应如何安顿。
于是，地球仪不再只是一个物件，它变成了一个精神事件，一个知识地震的标志。它所制造的震荡，不是来自它本身的体积，而是它代表的“世界之外的世界”。正如你原本以为自己生活在一个稳定的体系中，直到某天这体系的缝隙被撕开，一个未知的维度照射进来，你才发现——自己对世界的理解，其实是有巨大盲区的。
电影之所以伟大，正在于它能在一个镜头中，把这种看似抽象的认知崩塌、世界重构的过程，瞬间具象化、情绪化，并深植于观众心中。所以说，这个地球仪，正是那道视觉语言构成的“哲学断层”，也是整个影片思想震源的中心。
就像维拉斯凯兹那幅著名的画《宫娥》（Las Meninas），或者荷尔拜因的《大使》，它们不仅仅是静止的肖像，而是在画面内部嵌入了一个突兀的“裂缝”或“窟窿”——一个将视觉逻辑撕裂的空间点。福柯在《词与物》中曾专门讨论过这一点：在这幅看似写实的画作中，突然出现一个不属于“理性时代”的扭曲视点，它仿佛是历史自身的伤口，让你意识到——原来我们所处的时代，并非连续而稳定。
就像电影中那枚突如其来的地球仪一样，它打破了你原本有序的生活节奏。你原以为世界就是每天朝九晚五、12点放学、六点吃饭，然后安稳入睡。可当这枚来自远方的地球仪出现在眼前，你忽然夜不能寐，开始思考：我们脚下的土地竟是一个旋转着的球体？我们的世界观是不是从这一刻起，就出现了裂痕？
就像金字塔最底部的一块砖石被人悄然抽走，整个认知大厦随之动摇。于是我们开始重新追问：什么是“近代化”？它等同于“西方化”吗？什么是“启蒙”？启蒙意味着我们必须抛弃传统的一切，接受另一个文明的逻辑？
在这部电影中，男主丁若铨与男二号昌大之间的互动，正是这种深刻启蒙过程的隐喻。他们的对话，不是激进的、单向的灌输，而是在交流、碰撞中彼此改变、彼此启发。这与我们对启蒙的固有想象有很大差别。
康德在他的短文《什么是启蒙？》（Was ist Aufklärung?）中给出了非常关键的定义，康德说，启蒙就是人类摆脱自己加之于自身的不成熟状态。什么是不成熟？就是“在没有他人引导的情况下无法运用自己的理性”。而启蒙，就是“要有勇气使用你自己的理性”（Sapere aude）。
我们通常以为的“启蒙”是舞台上的陈独秀，是讲台上的某位“老师”——比如我——滔滔不绝地讲着下面人听不懂的高论，或者就像鲁迅讽刺的“革命革到最后，只剩看客在台下看我作秀”。甚至可以说，毛泽东时代的“启蒙”也是一种“灌输式启蒙”：我们要到延安、要宣传白毛女、要创作《青春之歌》《王贵与李香香》等文艺作品，告诉人民什么是正确的，什么是有利于国家民族进步的路径。
这些“启蒙”带着强烈的目标导向性：我们要“996”，要“撸起袖子加油干”，要“到最艰苦的地方去支教”，要“到新疆喀什去”，我们要“逆势而上”，要“奋力直追”。这一切都是为了一个更宏大的愿景——所谓2040年的“中华民族伟大复兴”和“China Dream”。
但真正的启蒙，不是只有喊口号，不是只有宏图大志。它或许恰恰是那一刻的沉默，那一个面对地球仪的凝视，那一次突然意识到“我们不知道”的觉醒——启蒙，是世界进入你的内心，而你开始用自己的理性去回应它，不是背诵标准答案，而是开始有了自己的问题。
这正是我们所谓的“启蒙”所蕴含的张力所在。传统意义上的启蒙是有“议程”的，它是由一个有思想、有理念、有知识储备的人，去点亮另一群“尚在黑暗中”的人所处的世界。启蒙一词最初的含义就是点灯，是“点亮理性之光”，英文中的 enlightenment，也正是指这种“照明”过程。
然而，在这部电影中，我们看到的“启蒙”发生了深刻的变化。如果你想理解中国电影，理解中国传统文化如何在现代语境中表达、重构和突破，就必须重新思考：我们是否只能沿用西方为我们设定好的“启蒙路径”？
我们看到，影片中的学者来到一个普通人的聚落，一个地理上的边缘地带，却在那里经历了一次知识结构的翻转。他本以为自己掌握着“一箩筐”的知识，凭借四书五经和经典典籍，可以指导他人、启发他人。但他逐渐意识到，民间那些不靠文字、也不依赖象形符号而传承下来的知识，同样构成了一个巨大的、流动的、复杂的“知识网络”。
这些知识来源于生活——风吹水动、潮起潮落、季节更替、村民之间口口相传的经验——它们从未被书写，也未被系统化，却比他读过的所有书都来得真实、有效。
他原本想写一本《鱼类志》，一本关于鱼的百科全书，记录哪种鱼可食、哪种鱼有毒、哪种鱼在什么季节出现、在什么潮汐下更容易捕获、哪种鱼加盐煮更鲜美……然而他很快发现，这些知识太丰富、太庞杂，以至于一本书根本无法承载。他所面对的，是一个关于生命、生计、生态与智慧的浩瀚海洋。
他终于明白：自己以为构成世界的，是儒家经典，是那些文人学者的编年史，而真正支撑这个世界运转的，是“无字的知识”，是草根的智慧，是一个个日复一日、年复一年的实践积累。
与此同时，对那个普通人来说，他原以为的生活轨道就是捕鱼、晒网、吃饭、纳凉。他也曾一度相信，只要背熟“大学之道，在明明德，在新民，在止于至善”，便可以步入两班之列，考取功名，进入权力体系。
然而，当他遇到那位学者，当他开始听、开始问、开始试图理解这些更宏大的知识构成，他也逐步意识到，知识并不仅仅通向权力，它还可能是一条通往自我发现、通往社会理解的“大道”。
于是，他开始主动去学习，开始阅读那些他曾觉得“高不可攀”的文字，开始向那位学者请教。在这条互为启蒙的道路上，两人不再是“教”与“被教”的关系，而是彼此激发、共同成长的旅人。
这正是电影所传达的最深刻的启蒙观：真正的启蒙从来不是“上对下”的说教，而是“人对人”的理解，是在差异中互相靠近。在这个电影中，那个被视为“知识分子”的学者也在接受一种来自民间的、非书面化的、非制度性的知识启示——它不受体制、不受文献、不受传统教育的规训，而是自发生成、自我演化的文化实践。知识可以是口耳相传的经验，也可以是书本记载的理论；而真正的学习，是彼此之间的看见和聆听。
