它是一部极具时代质感的作品，由年轻人创作完成，全片时长约90分钟，但其内部结构以春夏秋冬之中几个月份的时令划分成为段落，比如4月、7月、8月、12月。
实际上，这些时间段可以看作相对独立的段落，每一个段落的长度大约在10几分钟。这种段落化的结构本质上就非常适合短片叙事的逻辑。也就是说，即便截取其中任一段落，也能构成一个完整而独立的短片文本。
从叙事结构到节奏控制，从镜头语言到情绪铺陈，这部作品都具备很高的参考价值。它是一种“短片化的长片”，通过分段结构来共同描绘一个更为广阔、丰富的时代图景。影片中每一个段落之间的独立性其实非常高，各自都可以成为一个相对完整的短片叙事单元。它非常适合年轻创作者进行模仿、改编或借鉴。倘若你对短片创作仍感陌生，不妨从这类作品中寻找启发。
这也正是我们为什么一直反复强调：作为当代的电影人，尤其是坐在这里的各位同学，如果你们将来希望从事电影行业，那么必须深入理解当代的时代精神——即：这一代人讲故事的方式、选择的叙述视点，到底是什么？
也就是说，你的主观叙事视角是什么？在叙事理论中，我们常常使用缩写“POV”（Point of View）来指代“叙事视角”或“观察点”。那么，在你的作品中，你的POV是什么？
比如说，陈凯歌、张艺谋所代表的第五代导演群体，在《黄土地》等作品中所采取的POV，是以黄土文明为主体的文化立场。他们通过对黄土地的描绘，建立起一种与海洋文明对照性的镜像结构。在这样的对比中，黄土高原象征着中国传统文明的深厚底蕴，它代表的是内陆、农业、封闭、延续的文明形态。而相对的，海洋文明则常被理解为西方文明的象征——开放的、游牧的、殖民的、扩张性的。这种黄土与海洋的二元结构，也一度成为20世纪80年代中国文化讨论中的核心议题。
到了贾樟柯的时代，他将镜头由象征性的黄土地转向了更为具体的现实场域——中国的县城。他发现，在这些边缘地带，普通人的生活本身就具有极强的美学潜力与文化价值。他关注那些最不起眼的、被历史进程遗忘的生活日常，并由此形成了自己的美学风格，拍出了《小武》《站台》《三峡好人》等作品。这些作品强调写实，注重边缘性与空间的历史性，开创了“新写实”或“新地域影像”的叙事视角。
而到了我们这一代人，当我观察你们的创作时，我发现像《东四十条》这样的作品，尽管未必最终会被封为“经典”，但它确实呈现出某种具有代表性的当代观察视角。我将这种视角称为“躺平时代”的文化观察视角——在这个视角中，人物失去了传统意义上的上进动能，社会理想逐渐消解，创作态度转向更为内省、低张力甚至带有“冷淡叙事”的特征。
甚至我在讲授这些内容时，也能感受到某种不确定的质疑：为什么我们要谈世界观？为什么讲叙事时会扯到时空结构？这些是不是“过于宏大”的问题？
但当我们把时间线拉长，从谢晋、吴贻弓，到第五代的张艺谋、陈凯歌，再到第六代的贾樟柯、娄烨，以及今天的新生代导演，包括毕赣和《东四十条》的导演——我们其实是在不断见证一个又一个叙事视角与时代感知的更迭。真正的区别并不只是题材或镜头语言的不同，而是每一代人在讲述故事时所依赖的世界观、时间观、空间观的不同。
也就是说，叙事的节点与节奏，背后所映射的是当代生活中最深层的情感结构。这种结构，正是我们所谓的“世界观”与“时空观”的体现。而在电影中，时间与空间的关系，正是视听结构的基础构成，它决定了一部影片的节奏感、情绪铺排、信息传递乃至整体气质。
当我们说，一个作品具有“微缩的世界观”，其实就是在强调：哪怕是一个小小的短片，也可以通过镜头与剪辑构建出一个封闭而完整的时空系统，折射出创作者对于现实世界的理解与回应。在这样的语境下，你如何将你的观察与感受影像化？你如何通过视听语言建立起你对这个时代的回应？这就是我们在创作中所要认真面对的问题。
比如说，那些“gay溜子”、漫游人、躺平青年、轻价文化青年、摇滚歌手等群体，如何将他们的状态和精神气质转化为视觉语言？当代大学生常常处于一种模糊、游移、甚至情绪崩塌的状态——比如说，聊着聊着突然就没话说了，然后说“要不去吃个烧烤”；吃着吃着，又突然抱头痛哭，或者站在街边迎风而泣。这些情境中，没有什么宏大叙事，没有什么家国使命，也不是因为特朗普对中国加征125%关税的影响，更不是对两会政策的关切，而是每个人都在为自己的一斗米、一个去向、一次作业、一份实习焦虑。
“我一定要让自己的生活过得好”；“我要考虑明天的就业问题”；“我今晚的作业交了吗？”“我的GPA够不够保研？”“我实习有没有面试通过？”这些都是当代青年的现实焦虑，也是他们最真实的生活状态。它们看似琐碎，但却极具时代意义。与此同时，这种日常化的压力与持续性的焦虑，也投射出整个时代文化活力的某种低迷与精神结构的趋于沉寂。
那么问题是：如何将这些情绪状态转译为电影语言？作为讲述者，当你处在这样的现实土壤之中，该如何从自身长期浸泡的情绪体验中抽离出“象征性”的叙事素材？这就需要你建立一种电影语言上的转化机制。
举个例子：在影片中，两个青年彼此之间交流松散、语焉不详。他们没有明确的目标，也无明确的情绪发泄通道，于是去池塘边钓鱼。他们钓了半天——可能很多人也有这种经验——以为会钓到鱼，结果什么都没有，就像我当年在长江边钓鱼，钓了半天结果只钓上一只酒瓶子。影片中，他们最终钓出了一只毛笔——这个毛笔恰好属于左边佩戴黄金项链的中年大叔，他的职业是“情绪书法家”。
这是一个极具象征性的细节。所谓“情绪书法家”，就是他靠写字来表达情绪、疗愈自己。而与之相对，右边那个青年可能代表了另一种“失语者”或是被遮蔽的个体。他们之间没有直接的语言沟通，却通过这个“钓鱼—毛笔—书法”的隐喻系统建立了某种关系。
再比如，他们钓上来一个理发店的广告卡片，上面写着“洗剪吹”“洗十次送一次”之类的内容。乍看之下像是荒诞的杂物堆，但当镜头切换到男主角突然头发变长、产生理发动机时，这个广告的出现就具备了功能性：它成为人物疲沓、无趣、消极怠工心理状态的映射，也成为叙事中的因果连接机制。这种“偶然”与“必然”的融合，正是影像叙事可以承载象征系统的有效方式。
此外，在时间结构上，中国电影长期以来深受好莱坞线性叙事逻辑的影响。这种线性结构总是朝向某个未来，强调目标性、进展性与结局导向性。但我们今天要反思的是：这种时间观是否仍然适用于当代叙事？是否可以在叙事节奏、时空分布、因果关系之外，建立一种更加游移的、非线性的、情绪化的、碎片化的时间逻辑？比如去年的《姥姥的外甥》，比如阿彼察邦、是枝裕和的作品，比如李睿珺的《隐入尘烟》。
当你讲述一部短片作品时，这种“非故事性”的细节——像钓鱼、烧烤、哭泣、直播、剪发、沉默——可能更能贴近真实生活。你要学会从这些表面琐碎、心理分散的动作中，提炼出“叙事的情绪张力”，并通过象征性的物件、图像或节奏构建起属于你这一代人的“微型世界观”。这不仅是电影语言的挑战，也是艺术表达的核心任务。
“疲于奔命”或许是描述当代“社畜”状态最贴切的比喻之一。所谓“奔命”，意味着必须奔着、赶着、冲着某个目标前行，唯恐落后、唯恐来不及。这种节奏之下，生活被迫压缩成一个不断向前的“犇”字结构——三牛并列，无限加速。
而《东四十条》这部影片，恰恰在这种日常的压迫节奏中，完成了一种时间的“减速”。它通过几个松散章节的结构，让时间逐渐慢了下来，让人从小说和戏剧的文体进入抒情散文的文体。通过人物之间低强度、碎片化的对话，将时间的流动性拉缓，使观众感受到一种节奏上的顿挫与停顿。就像是河流奔流至虎跳峡时汹涌澎湃，一旦进入川蜀平原，就缓缓铺展开来，进入了滞缓与静水流深的状态。
这种时间感的建构，是对传统时间观的一种修正与挑战。它既非好莱坞式的线性推进，也不同于传统中国文化中的循环时间观，更不属于赫西俄德的史诗化的时间倒叙结构，而是一种极度“当代化”的日常时间观。
这部电影表达的正是这样一种被“欺骗”的日常——我们每天照例醒来、走神、吃饭、刷手机、通勤、上课或上班，所有的动作看似有秩序、可被叙述，实则平淡无奇、毫无波澜，乏善可陈。影片用90分钟呈现出你——任何一个人——在2024年4月10日所可能经历的那种百无聊赖、了无生机、死气沉沉、老气横秋的“典型日子”。
在角色设置方面，它采用了极简结构，仅有两位主角贯穿全片。这种设定在强化“时间的稀薄性”的同时，也制造了影片的喜剧性——通过重复、磨蹭、停顿、尴尬等细节制造日常性幽默。而它的“戏剧效果”则来自于这两位主角与环境中不断出现的陌生人、路人、小动物、广告招牌之间所发生的微妙互动。这些看似随机的小事件，组成了人物心理起伏的波动曲线，也构成了影片内在的叙事脉络。
关键问题是：这部作品如何将你们在电影教科书中所学的、关于类型片的理解，转化为属于你们自己的当代表达形式？换句话说，它是如何将“类型”这一观念进行当代化重塑的？
我们必须意识到，所有我们今天所熟悉的形式，都是在特定媒介、特定技术条件下生成的历史产物。古代的章回小说、评书、昆曲是一种形式；20世纪的五四小说、家庭叙事、左翼写实传统是一种形式；到了莫言时代，《檀香刑》《透明的红萝卜》《天堂蒜薹之歌》构成了另一种魔幻现实主义语言；而当代文学中出现的“东北文艺复兴”代表如班宇、双雪涛等人，则又形成了另一种地方性与现实性杂糅的叙事张力。
音乐中也是如此——“五条人”的音乐表达之所以显得新鲜，是因为它彻底背离了主流流行文化的包装逻辑，重构了一种地方性、语言性、个人情绪与公共记忆交织的表达方式。
那么你在拍摄时是否意识到这一点？你说你要拍一部“伪纪录片”，你说你想讲一个“校园爱情故事”或一个“悬疑车祸事件”，那么你是否想清楚：你所说的“伪纪录片”究竟建构了怎样的真实与虚构界限？你要讲的“爱情故事”是受制于偶像剧的模板，还是基于当下真实青年情感结构的提炼？你要讲的“悬疑车祸”是否仅仅是模仿式套用，还是对当下社会新闻的重新结构？
你是否从电影史上获得了形式感，又是否在当代语境中重构了“自我语言”？这些才是我们在拍摄时必须认真思考的问题。形式，不是照搬过去；类型，也不是套用模板，而是重新命名你当下所处时代的感知与经验。
所有这些其实都是在说明——每个人的脑海中，或多或少都带着一个“电影是什么”的模板。你带着这个默认的认知去接收训练、完成作业、开展拍摄，但问题在于：如果不对这一模板进行反思，你很容易只是将有限的精力用于“套取”既有范式，从而失去了自我经验的独特性表达。
所以，问题的关键是：你如何打破这些模板？如何将它们“杂糅”，甚至“扰乱”？如我刚刚所说，如今你们所拥有的媒介资源、技术手段、工具参数之多，远超以往任何一个世代。你们面前的“电影小工具箱”里装着数量庞杂的设备、算法、拍摄方式、构图语言、声音处理、画幅设定……那么，接下来你要做的就是：如何将这些元素搅拌出一个“活色生香的故事”——一个真正来自你自身生活经验的叙事？
也就是说，把你的“自恋”发挥到极致——坦率地去记录你作为这代人中的一员，如何以一种“阿猫阿狗”的方式生活下去。你就是要拍这种没有大起大落的故事：在街头闲晃、在便利店聊天、在天桥下沉思、在烧烤摊痛哭……这些生活细节就是你们的“史诗”。
你该思考的，是如何将既有的电影题材进行转换和转化。比如说我们前面提到的《东四十条》这部作品，它将喜剧、荒诞派、后现代拼贴、日常写实等风格混合在一起，同时具备可行性与可触达性。它的拍摄预算——刨开后期和宣发等——可能不过十万元，甚至更少。而对于大家来说，拍一个2万元以内的毕业作品并不遥远。即使没有“家里有矿”，多数人也可以在1万元以内完成一个标准化的短片制作。
关键是，你如何在有限预算内完成一个真正属于你自己的故事？包括人物设置、情节结构，有时候你会被迫删减一些原计划中的“支线”或“散点”，但如果你能反向利用这些删减，反而可能让作品更集中、更精准于一个慵懒的、日常生活写实主义的故事，就像阿Q缩在城墙跟上扣虱子这样的微观写实的镜头。
比如《东四十条》这部影片，它极力突出两位主要人物，但也没有忽略旁边的小细节，比如公共厕所边的人偶娃娃。这些细节并非“多余”，它们构成了影片氛围的重要补充。再比如，你该如何与“经典”对话？如何拍出一个既梦幻又现实的故事？并不是说你架好摄影机，把镜头对准街头，就是“写实”；真正的写实是情绪、节奏、空间与象征的综合呈现。
我们待会儿还会再举一个例子——陈凯歌早期拍过一部十分钟的短片《百花深处》。很多同学可能没有看过。《东四十条》是如何把写实与对类型的重塑组合起来的呢？这部作品讲述两个“街溜子”在街上游荡，有个段落是，他们走进一个公园，铺开一个野餐垫坐下，边嗑葵花籽边闲聊。镜头始终聚焦在两人身上，而背景里有一个人在放风筝。风筝被挂在左边的一棵树上，镜头只是远远地给了风筝一个特写，但始终没有将视角推进到那位放风筝的人身上，没有给他一个面部特写，也没有让他“入戏”。他始终作为“背景的人物”存在。
这个处理非常耐人寻味。我没有专门问过导演，但我觉得他可能是有意地进行了构图设定。这种设定就像莫奈在《草地上的午餐》中所做的那样：一群人在此野餐，三个主角在前景，并置了一个裸女和两个穿着较为得体的男人，男人在对话，似乎并未看到那个吸引人的女人，画中的人物向画家，也就是向我们当代的观众示意着，背景的风与树、草与光共同构成了一个“不说话的叙述空间”，背后的河岸边，还有一个人在拾草、摘野菜或浣洗什么东西。它并不靠叙事推动，而是一种“结构的隐喻”，传递了异常丰富的信息。
这也正是你们需要思考的：在拍摄中，什么是主？什么是次？什么要被推进？什么可以被留白？如何通过这种“留白的画面语言”来讲述人物、传达气氛、建立节奏？如何处理前景和背景的关系？这不是靠器材堆出来的，而是来自你对“形式”与“情绪”的统合能力。
《东四十条》这个作品的有趣之处，就在于它如何巧妙地调动了电影语法中“前景与后景”的关系：前景是主角所在，是对话、情节和叙事的焦点；而后景虽然似乎仅仅作为“背景板”存在，但人物在那若有若无的动作，实际上也在发挥着语义作用，是视觉构图与叙事节奏中不可忽视的一部分。
这也提醒我们，在构图时要格外关注镜头的纵深层级。影片不仅利用了电影语法中前后景的结构逻辑，同时还借鉴了绘画语言中的“视线结构”——比如说，在经典油画《草地上的午餐》中，两位男性角色正在交谈，而画面中突然出现一个裸女，她的视线既看向画中的男性，又越过画面边界，看向画家本身，最终也与观看这幅画的我们产生目光接触。这是一种典型的打破第四面墙的“视线交叉”，它在电影中构成了“写实与非写实”的边界张力。而《东四十条》中的两个无所事事的男人，同样是看着我们，在草地上有一搭没一搭扯闲篇，而他们也没有注意到他们身后玩风筝的人，不过这个细节却始终在观众眼睛深处晃动。
那么，在影像创作中，如何处理这种“边界性”问题？我们讲过很多相关作品。例如《法外之徒》《调音师》《好东西》等影片，常常通过静音、镜子、反光、水面等元素来制造主观镜头与客观镜头之间的转换。比如《调音师》在一个卧室或客厅中，通过镜子呈现出人物的背影或另一面视角，构建出“在场”与“不在场”的复杂关系。这些都是视觉语言中非常有效的表达方式。
回到我们前面举的例子，在《东四十条》影片中，有一个角色被称为“情绪书法砖家”。他拿着一支大毛笔，不是在纸上、布上、甚至地上写字，而是在空气中、虚空中“写”字。他的书法没有载体，没有留痕，甚至写了什么字观众也无从知晓。这种表演更像是一种“象征性姿态”——在水泥路上无字可写，在空气中模拟挥毫，他表达的是情绪，而非内容。
这让我想起李沧东的《燃烧》中的经典场面：喝酒时惠美告诉钟秀她要去非洲旅行，并表演“剥橘子”的哑剧，女孩剥橘子的动作贯穿整场戏，但那颗“橘子”始终没有出现在观众眼前。她的手在剥橘子，但观众看不到橘子，只能感受到她对“橘子存在”的信念。或者说，是我们相信她在剥橘子。通过这种极度内化的方式，电影成功地引导观众进入一个“既写实又不真实”的主观时空。
还有一个例子是《放大》影片结尾的网球场面：画面中可以听到清晰的网球击打声，球拍击球的声音、网球弹地的声音、回旋时的节奏，都极其真实。然而，那颗球——那支在球拍与球场间来回撞击的网球——却从未真正出现在画面中。它是“声音中存在，画面中缺席”的客体。通过这个巧妙的设定，影片调动了观众的感官联觉，引导他们把注意力转向听觉经验中的“想象性图像”。
这便是电影的独特力量：它不仅展示“看得见的”，更能够唤起“不可见的”。我们常说电影是“可视的艺术”，但它真正的魅力恰恰在于：如何通过视觉语言，去呈现那些无法直接呈现的事物。这种处理手法，不仅是技法问题，更是一种叙事策略和哲学立场。
因此，在拍摄时，你必须思考：如何构建一个具有想象力的视觉世界？不仅仅是还原现实，而是去“想象”现实，去“召唤”那些隐形的、抽象的、情绪性的存在。这是一种“呈现不可呈现之物”的能力。
这也是我们今天要讨论的最后一个问题：你是否能够通过影像语言，去触碰、去唤起那些“明明在场却不可视”的情感与思想？
*本文为根据电影赏析课程的笔记整理，所以保留了对话视角。
