我吃牛魔

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雅克·德裡達對于“檔案”剖析缺失了一個重要的視差維度，即如若“檔案如若可以被固化為某種意義，那麼它永遠不會是自發地、活生生的内在體驗”，那麼他則忽略了“意義”自身的生成和湧現過程之所以呈現出“固化”的姿态，源于其生成和湧現過程中的波函數塌縮，從而如此呈現出與可能性和闡釋空間的多義性相對的變化姿态，即：其忽略了“固化”自身已作為矢量乃至詞向量，借由其自身所蘊含的能量自發做功形成動力，進入變化，在于宇宙不斷膨脹的前提下考察自指性，則光所映射之維度的觀測一旦形成便會不斷擦除并吞噬自身如此的自噬性，讓相對也成為了一個不完備的僞命題。

“洗照片，分顯影、停影、定影，三個步驟，其實就是把底片上的顯像轉化成影像，但是，整個過程都不能見光，一旦見光，底片就報廢了。”

攝影機是一個攜帶着活人與死人屍體之拷貝的碎片拼圖，以在場與不在場疊加态遊蕩于戰場上的幽靈。由它所代表的無機物們從始至終都比人類先一步更忠實地呈現着曆史，自1937照片拍下的那一瞬早已跟着光和暗物質一起直抵1947年的未來。暗房洗膠片和片中出現的帶有凝視色彩的相機鏡頭，則是異常具有迷影情結與後設的橋段，它直指電影本體論的事實。

“這個東西叫透鏡，異常珍貴的。相具的光面為正，麻面為反，”

快門、紀念碑，乃至墳墓（分母）的悲哀之處便在于此，即宇宙的膨脹及其系數，你無法記錄“現在”，更無法記錄“現在的自己”。

“你頭發要是，晚點兒剪就好了。”

而我們該何以用語言去描述“攝影”這一人類行為以及攝影影像及聲音之本體呢？即，在柯達倒閉，電影已死的如今，反複再媒介化的數字媒介已然不具備媒介物質性層面的說服力與應有的強度——即：它們從未真正死去。

“…先把底片放到這個裡面…搖二十圈…”

“要拍了哈。”“哎。”“笑一笑。”

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我們可以做一個這樣的小實驗：打開手機相冊，選取相冊裡最新的10張圖，你看到了屏幕上浮現的數字10，然後你想截圖記錄這一瞬間的現實，于是你按下了截圖鍵和快門，然後你發現相冊裡多了一張未被框選的新的截圖，于是你看着手機的相冊頁面，發現那張截圖自誕生的那一瞬間便已經不是最新的現實了，于是你猛然回想起：我原本是想截圖記錄框選10張照片看見數字10的這名為“現在”的瞬間的啊。

“這個是片架，把洗好的底片放到裡頭，再卡上相機，跟鏡片一半大小的呢…”

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可逆性是如此運作的：在此處你可以不做選擇，盯着那個相冊畫面繼續思考，或是點開那張截圖，截圖上顯示的畫面和數字10和在外面的“現在”相同，成為一個更深度的現實，與其他諸多可能性平行交織。

于是你發現你按下截圖按鈕的行為背叛了你一開始想記錄“現在”的設想，當你按下截圖按鈕和快門的那一瞬間，波函數從諸多可能性的疊加态塌縮為了一個穩定的被你觀測的“現在”，而你的上述行為和選擇創造了一個全新的“現在”，它們也可逆并與其他仍在運行狀态的深度的現實及諸多可能性平行交織，一如手無寸鐵的相館老闆金先生臨死前在雪夜中步入已然的時态，拿着相機調試快門和光圈，一名攝影師、一名觀測者、一名南京大屠殺的鬼魂，與看不見的暗物質以及量子運行的世界合題，他手中唯一能相信的無機物，那個小小的相機和膠片，爆發出了比戰争曆史的叙事，比他面前的槍械更大的強度。它隻是被人類“稱之為”本體，“稱之為”素數，“稱之為”電，“稱之為”光。

“光線不足，慢門需要二十秒的時間。”

“你怎麼看時間呢？”

阿多諾說“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的。”
這句話本可不必如此具有詩意。