我吃牛魔

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雅克·德里达对于“档案”剖析缺失了一个重要的视差维度，即如若“档案如若可以被固化为某种意义，那么它永远不会是自发地、活生生的内在体验”，那么他则忽略了“意义”自身的生成和涌现过程之所以呈现出“固化”的姿态，源于其生成和涌现过程中的波函数塌缩，从而如此呈现出与可能性和阐释空间的多义性相对的变化姿态，即：其忽略了“固化”自身已作为矢量乃至词向量，借由其自身所蕴含的能量自发做功形成动力，进入变化，在于宇宙不断膨胀的前提下考察自指性，则光所映射之维度的观测一旦形成便会不断擦除并吞噬自身如此的自噬性，让相对也成为了一个不完备的伪命题。

“洗照片，分显影、停影、定影，三个步骤，其实就是把底片上的显像转化成影像，但是，整个过程都不能见光，一旦见光，底片就报废了。”

摄影机是一个携带着活人与死人尸体之拷贝的碎片拼图，以在场与不在场叠加态游荡于战场上的幽灵。由它所代表的无机物们从始至终都比人类先一步更忠实地呈现着历史，自1937照片拍下的那一瞬早已跟着光和暗物质一起直抵1947年的未来。暗房洗胶片和片中出现的带有凝视色彩的相机镜头，则是异常具有迷影情结与后设的桥段，它直指电影本体论的事实。

“这个东西叫透镜，异常珍贵的。相具的光面为正，麻面为反，”

快门、纪念碑，乃至坟墓（分母）的悲哀之处便在于此，即宇宙的膨胀及其系数，你无法记录“现在”，更无法记录“现在的自己”。

“你头发要是，晚点儿剪就好了。”

而我们该何以用语言去描述“摄影”这一人类行为以及摄影影像及声音之本体呢？即，在柯达倒闭，电影已死的如今，反复再媒介化的数字媒介已然不具备媒介物质性层面的说服力与应有的强度——即：它们从未真正死去。

“…先把底片放到这个里面…摇二十圈…”

“要拍了哈。”“哎。”“笑一笑。”

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我们可以做一个这样的小实验：打开手机相册，选取相册里最新的10张图，你看到了屏幕上浮现的数字10，然后你想截图记录这一瞬间的现实，于是你按下了截图键和快门，然后你发现相册里多了一张未被框选的新的截图，于是你看着手机的相册页面，发现那张截图自诞生的那一瞬间便已经不是最新的现实了，于是你猛然回想起：我原本是想截图记录框选10张照片看见数字10的这名为“现在”的瞬间的啊。

“这个是片架，把洗好的底片放到里头，再卡上相机，跟镜片一半大小的呢…”

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可逆性是如此运作的：在此处你可以不做选择，盯着那个相册画面继续思考，或是点开那张截图，截图上显示的画面和数字10和在外面的“现在”相同，成为一个更深度的现实，与其他诸多可能性平行交织。

于是你发现你按下截图按钮的行为背叛了你一开始想记录“现在”的设想，当你按下截图按钮和快门的那一瞬间，波函数从诸多可能性的叠加态塌缩为了一个稳定的被你观测的“现在”，而你的上述行为和选择创造了一个全新的“现在”，它们也可逆并与其他仍在运行状态的深度的现实及诸多可能性平行交织，一如手无寸铁的相馆老板金先生临死前在雪夜中步入已然的时态，拿着相机调试快门和光圈，一名摄影师、一名观测者、一名南京大屠杀的鬼魂，与看不见的暗物质以及量子运行的世界合题，他手中唯一能相信的无机物，那个小小的相机和胶片，爆发出了比战争历史的叙事，比他面前的枪械更大的强度。它只是被人类“称之为”本体，“称之为”素数，“称之为”电，“称之为”光。

“光线不足，慢门需要二十秒的时间。”

“你怎么看时间呢？”

阿多诺说“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”
这句话本可不必如此具有诗意。