《放大》是安東尼奧尼所有電影中最特殊的一部，和現代愛情三部曲與《紅色沙漠》相比，它沒有嚴謹的構圖、性格豐富的人物，隻有電視廣告式的快剪輯和片面的人物塑造，甚至還有一套邏輯叙事來抓住觀衆的注意力，但這并不表示《放大》是一部通俗的類型片，它塑造了一個留白的世界：由新聞式快剪輯引導的邏輯和立場被無理由地推翻。電影中的一切都與常識無關，同時觀衆也無法把自己代入到任何角色，從而無法和電影的質料構建聯系，但這個留白的世界也是一個最适合進行哲學演繹的範本，在這個演繹過程中我不是觀衆，而是作者，這是一部需要觀衆與作者一起完成的影片：作為觀衆的我被吓到，作者去放大這個驚吓。

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由邏輯功能固着引導的懸疑的生成

驚吓不是來源于兇殺案，而是被兇殺案引導了一個邏輯預設需求後又被迫失去它，電影裡的一切事件和對象都變得陌生，比如，照片中的“槍”的出現隻是觀看者受到了抽象畫等藝術将内心對象外化這方面能力訓練的結果，換言之，這場兇殺案隻是Thomas基于藝術習慣的一個預設，而他的藝術習慣的一個預設，而他的藝術習慣則和他購買螺旋槳的動機一樣難以捉摸；還有一個例子是本片中出現的極為誇張的對象性狀：色彩怪異的服裝建築、造型詭異的藝術、性暗示強烈的台詞……這些似乎都在為一個jump scare 渲染氣氛或者做鋪墊，但最後觀衆也沒看到他們所期望的戲劇高潮，觀衆期望的被打消如同作者設計好的。之所以觀衆會對邏輯的失去有這麼大的恐懼，是因為邏輯是我們将外在的世界對象化的工具，但在電影觀看過程中我們的邏輯被我們預設的立場打亂了，因為影片新聞式的快剪輯會向受衆傳播引導立場的信息來訓練他們内心的對象信仰化（宗教、政治意識形态的傳播都是如此），由此一來，那幀“槍”出現的照片不僅是Thomas基于藝術習慣的預設，也是觀衆将内心類型片的對象信仰化的結果，因此前面提到的“邏輯預設需求”本質上就是信仰，邏輯是不可被推翻的，但信仰是可以的，不論是觀衆對于類型片的信仰，還是Thomas對于攝影的信仰，更準确的說是即興攝影，與帶有審美立場導向的影樓擺拍不同，即興攝影是無立場的記錄，推動它的隻是“快意”這一種情感狀态，與厲害、判斷無關，那麼Thomas的藝術習慣就有了解釋：買螺旋槳、搶破爛的吉他都是為了快意。現代藝術的本質就是快意，電影也是，就像催眠和酒精，通過淫蕩的視聽和滿足人經驗判斷的懸疑推理來讓一群人在幽閉的空間裡坐兩個小時，電影、嬉皮士音樂等現代藝術終有一天會被無理由地推翻，因為它們的誕生隻是因為快意這一單純情感，正如Thomas各種沒有明确動機的行為和純靠靈感的想法，但Thomas的這些可以被擁有創作自由的作者去推翻，現代藝術要靠什麼去推翻？

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旁觀虛無的演繹過程 對象并不會因為不同的拍攝形式和表現方法而帶來不同的想象，在對象有明确的實在和性狀之前，這個世界已經存在，然後是不斷的模仿和循環，世界投影到我們的人生就是就是一個個沒有脈絡隻是重複的碎片，而這人生，如現在經曆的和曾經經曆的，我們都必将再一次并無數次地經曆它，其中沒有任何新東西，隻是每種痛苦和每種快樂、每種思想和每種歎息，以及人生涯中一切不可言說的渺小和偉大，都必然對我們重現，隻是由于世界的偶然，重現的排列次序會不同，也正是因為世界是偶然的，人也是偶然的，當所有的存在都是偶然時，隻有虛無是必然的、有邏輯的，與現代藝術敵對的後現代藝術的本質就是虛無，我們從中看不到任何與世界有關聯的，但從對人類自身的反思中可以看到，虛無與世界的唯一連接點就是人：人可以在世界裡演繹作為内心對象的虛無，因為虛無沒有本體和對象之分，所以心中的虛無就是世界的虛無：當Thomas看到行為藝術家在演繹“網球”這一客體的虛無時，他的内心可以輕易和“網球”達成共識，參與到演繹虛無的範疇中（遵循“網球”運動的遊戲規則），此時他不再是那個靠藝術習慣追求内心對象必然性的Thomas，他的意志就是“網球”的意志，因此，“網球”是客體的同時也是主體。虛無可以是主體與客體，也可以是本體與對象，但這并不代表自由，自由的最初概念是由道德律提出的，道德律是超驗的，是解決形而上學問題的關鍵，但不是必然的，道德律也是偶然的，隻是為了一些哲學推演才被預設成必然的。虛無之所以能放在任意詞性上，是因為虛無與這個偶然的世界沒有交集，内心有作為對象的虛無的人并不屬于這個偶然的現實世界，隻在“網球”這個世界中忽略自己的本體、把自己視為他者的對象、忘記自己主體演繹的能力、把自己作為被演繹的範疇。

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參與到虛無的演繹中（演繹作為内心對象的虛無）

人的誕生是偶然的，而人隻要一誕生就必定會經曆虛無，知覺到那個“網球”。