随筆-《在水中》

引言

《在水中》制作于2023年，作為當代最重要的電影實驗家之一，洪常秀再次打破我們觀看的界限，将模拟人眼視角的虛焦引入影像中。這其中有幾個問題值得注意：第一個是兩層世界的轉換，在開場3分鐘的序幕中，我們看到了一組人物關系的建立,以及洪常秀标志性的元素的出現：兩男一女圍坐在桌前分食披薩，他們各自的位置形成了一個不穩定的三角形，這種三角構圖貫穿了全片，影像的幽冥也在此時悄悄入侵，伴随在他們身邊，本不應該被剪開的披薩被剪開，和尴尬的對話征兆着不詳。接下來一個主觀鏡頭轉入室外，關系建立完成以後，幽冥的力量也在此時悄悄顯靈，鏡頭的眼睛也成為了我們的眼睛，我們被悄無聲息的拉入另一個世界中，從自在界轉入實在界，觀看的視角也逐漸變模糊，聲音也在此時消亡，角色再次入畫，他們像剛出生的嬰兒那般，探索着這個虛化的世界，情境的轉換，也是這次洪常秀的目的所在，完成一次嵌套寫作，視角在不同的世界輪轉，盡情探索着關于影像的無限可能性。其二是越來越簡約的場面調度，一方鬥室，三個人，就能構成一個場面調度。在序幕中，先是海島的鏡頭，配合着悠揚的和弦，緊接着鏡頭來到了海島附近的住宅區，橫移鏡頭帶領我們引入情境，鬥室内部，兩男一女在吃東西，他們看上去非常尴尬，像是第一次見面的樣子，非常規的三角構圖也暗喻了這組不穩定的關系。鏡頭伫立不動，靜靜的觀察他們的對話與吃東西的模樣，在對話與食物中，一個日常情境便這樣生成了。

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洪常秀

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Part1 食與言靈

開篇始于一個模糊的異世界，先是一個空鏡頭，聲軌裡有狗吠，聲音此時幾乎是消亡的，從後來的對話中，我們得知他們的目的是去濟州島制作一部短片。

随後又是吃飯和對話的鏡頭，鏡頭裡的男女在談論米飯與三明治，食物，是構成這個場面調度的重要戲劇元素，女人在啃食粗糙的全麥三明治，男人在說他在想念米飯和方便面，食物的對抗，也是男女關系的對抗，我們很難知曉，食物這個元素在洪常秀的影像中占多大比重？

知名美食家布裡亞-薩瓦蘭有言：“告訴我你吃什麼，我會告訴你是什麼。”盤中之物承載了人類過去與現在的種種信息：我們的身份，我們在社會中的位置，我們所處的社會在世界中的位置。全麥面包像是男性的軀體，米飯與方便面的光滑與彈性則是女性的軀體，食物的關系，也是男女親密關系的一種诠釋。緊接着，對話鋒機再次轉折，轉到關于親密關系與電影藝術的談論上，在這裡我們見證了第三層情境的嵌套，也就是關于對話中生成的想象情景，男人在想象自己攝制了一部電影，但其實沒有。從對話中我們可知，男人是個理想主義者，

他的終極目的是為榮譽而戰，對話中也偶爾節奏會轉換，提到關于電影的衰亡，于是情境又回歸到的第一層。對這部電影而言，情境的生成像是看五彩的萬花筒那般，不斷輪轉的，在無數個維度中遊走。而言靈，正是打開這個萬花筒的開關。它們連接了整個洪常秀宇宙，是維持影像生命力的本源。

鏡頭回到海島那邊，情境再次掉落到第二層，一部“元電影”，在這部“元電影”中，想象的萬花筒繼續輪轉着，它就像一個鏡面深淵，折射這個世界的五彩光斑。男女們在談論着自己的想象世界和食物衍生出的情欲世界，夢境方便面和生魚片的彈性柔和質感。

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Part2文本

就像侯孝賢那樣，洪常秀在這部影片裡，也很少使用特寫，大部分時間裡，鏡頭都是安靜矗立的，像一個傾聽者，默默觀察着男女關系和情境變化的起伏。于是就有了接下來攝人心魄的一幕：他們站在海邊享受着自然的饋贈，盡情嬉戲，表演，聲軌裡也隻剩下大海的聲音，

此時情感曲線在這裡達到第一個波峰，呼應此次創作的主題：《在水中》。第二個波峰是接下來他們遇見了撿垃圾的女人，女人的沉默和孤獨與整個世界形成了對照關系，她仿佛是洪常秀宇宙以外的人，做着西西弗斯推動巨石一樣的事情。文本與角色關系在這裡形成了一個幾何對稱的結構，主角與她的對談，幾乎是在照鏡子，他們都從彼此身上看到了影子，一種失落已久的理想主義精神，所以也會有了後面采訪的場景。

情境繼續回落，回到第二層，這次場面調度多了裡燒酒這個元素，

生魚片與燒酒的糾纏，類似于一種不動聲色的情欲描摹。酒飽飯足以後，想象的情景繼續蔓延，由第二層延伸到一個遐想的心理情境，對話寫作的節奏中暗含詭計，一個模棱兩可的夢境嵌套，可能是發生過，也可能是沒有。對話節奏再次轉折，轉到燒酒這個戲劇元素上，絲毫不給觀者喘息的空間，也可能是一種分散注意力的障眼法。此我們可以窺見文本結構的一二，在一段小對話中用數個嵌套，情境像一條綿延的射線，觀者永遠不知道它們會發散到哪個維度，類似于韋家輝主導的《全職殺手》和《再生号》，一個無限嵌套的中國匣子，情境裡面套着情境，它們構成一個永遠難以走出的鏡面空間。

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Part3 情與境

接下來依然是一個主觀視角的開篇，主觀視角之于這部電影，就像作者的眼睛與我們的眼睛，小心翼翼的觀察着角色的生活，生怕驚擾到他們，也像是一種邪惡的偷窺，在陰暗的角落限制性的觀察角色的動機。最重要的是，我們借助這雙眼睛，見證了一次嵌套寫作的完成。

表層是創作者的困境，所以生出了第二層，一部“元電影”，關于創作困境的，兩層關系形成表與裡的互文。虛焦則是兩層關系的分界線，

我們由清晰到越來越模糊的觀察世界，也是一種創作上的抽離，就像最後那顆鏡頭，視點越來越遠直到最後消失。最後一層是關乎我們自身，都市人每天都被困在一個鋼筋水泥的牢籠裡，我們何嘗不需要一次“在水中”

情境的建構比以往多了幾分自然主義的味道，也可能是依托濟州島環境的原因，從《草葉集》到這部，洪常秀越來越追求極緻甯靜的創作，從人工置景轉向自然風物，就像黑澤明和侯孝賢晚年的電影，“等風來，等雲到”，隻需要三個演員與一個場景就能創造一部電影。

三人行的對話，越來越像一次想象的輪舞。這也凸顯了洪常秀晚年創作的一種姿态：随心所欲，不逾矩，時間越久，越曆久彌新。

經曆了歲月的滄桑，時間也在不停地流逝，并且一去不複返，至于未知的将來，我們又能怎樣的衡量呢？人的一生猶如航行在海裡的一條船，經曆了登船起錨、揚帆遠航、抛錨停船、登陸上岸的過程。

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Part4 視覺

杜琪峰在《柔道龍虎榜》裡塑造了一群具有理想主義精神的柔道客，而《在水中》也是，塑造了一群具有理想主義的電影人。兩者都是關乎視覺神經的影像，從清晰到模糊的視覺，電影人用媒介記錄這個世界，我們用自己的眼睛觀察這個世界。《柔道龍虎榜》的光與影存在意義極大，而《在水中》，光與影幾乎是消亡的，更偏向于一種心理能量在感覺事件或心理事件上的集中，更像是莫奈的繪畫，改變了陰影與輪廓線的技法，猶如流動的印象派畫作。這也重新啟發了我們思考，電影是什麼？

安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生産元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，将理論視點轉向影像的後段程序：觀衆心理的意義；而克拉考爾則是将視點引向影像的前段程序：物質現實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。