是枝裕和的新作《怪物》在今年的康城影展榮獲最佳劇本獎和酷兒棕桐獎，還被一些看過的影迷朋友半開玩笑地戲稱為東亞地區版本的《親密》。巧合的是，《親密》的導演盧卡斯·德霍特正是上一屆酷兒棕桐獎得主。
從主題和内容上看，《怪物》也描寫兩個男孩之間真摯單純的同性情誼，尤其在《怪物》的片尾和《親密》的開頭，兩位導演不約而同地選擇以攝影機的穩定橫移，見證兩個男孩對純粹情感的渴望與追逐。
不同之處在于，是枝裕和/坂元裕二在《怪物》裡試圖達成或實現的，比起專注男孩心理、情感幽微變化的德霍特，牽涉的範圍更廣——社會體制層面，也更有野心。
《怪物》以一場高樓大火拉開帷幕，編劇坂元裕二采取多重視點下的羅生門式結構，分别是安藤櫻飾演的單親“媽媽”早織、永山瑛太飾演的保利“老師”、兩個“男孩”麥野湊（黑川想矢飾）和星川依裡（柊木陽太飾），三個視角構成影片裡彼此獨立，而又相互聯系的三幕劇。打破平靜安逸的生活，釀成軒然大波的“事件”是數次疑似欺淩的校園沖突。
影片先從首幕麥野湊的母親早織視角出發，她逐漸察覺到兒子一反常态的異樣。當從兒子口中得知他經常被學校老師以暴力對待之後，早織為了保護兒子，孤身與校方對質，要求涉事老師誠懇道歉。然而得到的卻是校方一遍又一遍的機械式回應，以及保利老師輕描淡寫的所謂“緻歉”。
此刻觀衆能夠感受到護子心切的母親在面對更為強大的校園體制時展現的被動和無力感。與此同時，這一章的保利老師留給觀衆的最大印象則是犯下霸淩學生惡行的失德教員。
進入以保利老師為主角的第二幕，上一幕的壞印象被徹底推翻了。這裡的保利老師是個時刻為學生着想，性格率直的好老師，“老師霸淩學生”的指控純粹子虛烏有。此外，從他的視角出發，了解到的事實卻是“麥野欺淩星川”。但是面對隻想盡快息事甯人的校方、學生的謊言，以及一發不可收拾、毫無根據的惡意流言中傷，保利老師不得不背負欺負學生的罵名，丢掉教職，人生跌落谷底。
第二幕結束于保利老師無意間發現麥野和星川的秘密，因錯怪自己的學生為欺淩者而懊悔萬分的他前往麥野家道歉，兩個男孩卻在暴風雨之中不知所蹤。至于萦繞觀衆心頭的兩個問題——誰是怪物？兩人之間究竟發生了什麼？——亦在終幕獲得解釋。
因此，有别于德霍特在《親密》一開始便單刀直入剖析男孩内心的做法，是枝裕和/坂元裕二采取的叙事策略，是在将主視角放回兩個男孩身上之前，需要先從母親和老師代表的“成人視角”出發，描繪大人們所在的那個冷漠、陰險、複雜，且無人承擔罪責的世界——名曰日本社會的“怪物”，再以此反襯終幕登場的純真無害的烏托邦——麥野和星川經常流連于郊野外的荒廢巴士。
當然，成人世界的污濁從來隻是相對的，離開“烏托邦”的麥野和星川一樣要面對孩童世界單純表象之下的邪惡一面——“黨同伐異”風氣的挑戰與侵蝕。坂元将來自“成人”和“孩童”的壓力與恐懼分散在兩個男孩身上：麥野承受的是因自己（性取向）與同輩相異而被疏遠排斥的焦慮；星川除了遭同學長期欺淩之外，更要被迫忍受來自父親（中村獅童飾）/父權意志的惡言相向——人頭豬腦的“怪物”——甚至被強制實施性傾向矯正療法。
麥野對性别認同的煩惱主要體現在剪頭發、推搡他人；星川經常被異性戀父親施以言語侮辱和體罰。兩人在結局的手拉手奔跑是邁向“自由/死亡”的解放式象征。編導作出如此安排是否妥當？是否落入外部視角下大衆對酷兒群體的既定印象窠臼？對于心智尚未成熟的孩童，直接描寫他們對性取向的自我認同或他人認同又是否合适？這些問題應該值得我們在觀影時多加留意和思考。
坂元裕二的劇本在如何抓住觀衆注意力、抑制和釋放情緒痛點等方面有着精确的計算和掌握，與之相應的，則是編劇在每一幕中對受害者/施暴者進行清晰劃分。例如第一幕裡的早織、麥野/校方、保利；第二幕：無辜的保利/校方、學生、媒體、麥野，而星川既是校園霸淩的受害者，又是緻使保利老師被辭退的造謠者（之一）；終幕：麥野、星川/施暴學生、星川父親。在幕與幕之間必然會出現的戲劇化反轉——意味受害者/施暴者位置發生變化——承擔着視角轉換、推動情節發展的功能。
之所以能夠在每幕制造反轉，從而維持讓觀衆持續追看下去的懸疑性，關鍵就在于編導嚴格控制前兩幕的主角和觀衆獲取的信息量。在前兩幕營造一系列令人頗感疑惑、甚至刻意誤導觀衆的場面與瞬間，如第一幕麥野無預警跳車的危險舉動；第二幕星川被同學捉弄關進廁所，最後離開的人卻是神色慌張的麥野。這些不完整的、片面的客觀事實逐步拼湊成“母親”和“老師”對整起事件的主觀認知（不可靠的叙事者）——母親擔心兒子在學校遭遇欺淩，老師則認定是麥野在欺負星川。
第三幕娓娓道來麥野和星川難以啟齒的親密關系，揭秘前兩幕刻意遮掩的視角盲點，反過來抨擊大人們總是相信他們看到的就是唯一的事實，正是這種認知的局限性産生了針對同一事件的不同偏見。雖然在摧枯拉朽的暴風雨之中，他們狹隘的視野終于被打開，事情卻已滑向無法挽回的地步。因此，大人們幾乎找不到兩個男孩的蹤迹，而孩子們無論怎麼用雙手奮力撥開泥濘，仍會重新覆蓋，遮住大人們的視線。
我想以人體生理結構的維度為例，簡單解釋《怪物》在多重視角下的另一面向——亦即存在可靠叙事者的前提下，能夠抵達事件核心的“遞進式結構”：皮膚（母親）、肌肉（老師）、器官（兩個男孩），一根針（劃破平靜的事件）從刺穿皮膚，到皮下組織、肌肉，再到内髒等器官，整個過程是由外到内的。伴随針尖的不斷深入，疼痛感也逐漸加重，觀衆可借此獲取不同程度、清晰可辨的情緒痛點。
坂元為了延續影片的懸疑性，而特意安排的緊湊情節和謎題，其實都會導緻觀衆在前一幕感受到的情緒（痛楚）被下一幕更為洶湧的情緒力量所分散、淹沒。換言之，母親的痛、老師的痛、兩個男孩的痛在影片裡是難以并存的，正如是枝/坂元在前兩幕對日本的教育體制作出的激烈批判，與終幕中兩小無猜的純真世界似乎并不完全處在同一頻率。越接近事件的“真相”，更加濃烈的情緒或思緒便會輕易壓制之前的感覺，牢牢占據着主導地位，對觀衆産生預料之中的作用。
而在過去是枝自己操刀的劇本，他通常的做法是直接把髒器由内向外翻出來給觀衆看，考慮到（事件本身）過于“殘忍”“血腥”，是枝多以輕聲細語的生活流叙事手法進行适當修飾。雖然這樣做無異于抛棄了條理分明的完整結構，但由于暴露在外的髒器仍與皮膚和肌肉緊緊粘連，各個部位的疼痛感交相混雜，觀衆反而能從中體會到一種感知上難以明确區分排序的複雜性。
這正是在《無人知曉》，又或者在《小偷家族》裡能夠感受到的：溫柔平淡、與死亡和悲傷保持距離的日常生活；急速下墜的殘酷事件、來自社會的漠視與傷害；不問善惡、展現純粹生命力的人物群像……影像當中不斷湧現的情感、快樂與痛苦，是枝在弱結構的生活化叙事之中開辟出一個供各種感覺共存的流動空間，它們一起向觀衆襲來，所造成的暈眩狀态同樣是難以言喻的。
誠然，坂元給是枝帶來的強結構、富戲劇沖突的懸疑類型文本并非全無優點，它成功讓是枝不再囿于（原生、非原生）家庭之内的生活化描寫，而後者相信也是是枝在《小偷家族》大獲成功之後陷入創作焦慮的主因。在後金棕桐時代的兩部非日語異國創作，一部是法語/英語為主的《真實》，一部是韓語的《掮客》，是枝在這兩部作品裡決意離開一直汲取靈感和尋找題材的舒适圈，嘗試從國族疆界、語種、類型、叙事方式的跨地域性，努力走出自我重複的創作桎梏。
是枝的試圖轉型與求變精神興許還要更早，比《小偷家庭》早一年的《第三度嫌疑人》固然是一部不太成功的懸疑犯罪片（仿羅生門式結構類似《怪物》），而這時候的是枝已經開始在片中直面探讨日本的死刑存廢、對司法系統的冷靜審視，乃至法律與道德的辯證關系等涉及社會和制度層面的議題。
自此之後，在是枝的作品中盡管仍離不開家庭主題，但從社會角度進行的思考與批判不再似以往咁收收埋埋，而是更加明顯與直接，如《小偷家族》借一個“品行不端”的非原生家庭，挑戰日本社會根深蒂固的家族觀、文化觀；《掮客》反映韓國日益嚴重的棄嬰議題（嬰兒暫存箱）。即使是不涉社會議題的《真實芳言》，是枝也分了不少筆墨在探讨著名女演員的分裂人生，并表明記憶的不可靠性與“真實”本身的可塑性。
這次《怪物》涵蓋的議題數量堪稱是枝作品序列之最，也是截至目前最為激進的一次影像表達。囊括了日本教育的體制弊端、單親家庭之難、謊言/流言的巨大傷害、校園暴力、懵懂同性情愫、父權社會的系統性壓迫等時下熱點話題坂元在每一幕都幫是枝設置相應的議題與符号，對家庭以外社會結構的大範圍批判，亦極大地幫助是枝打開原本（隻有家庭）的世界。
話雖如此，坂元高強度文本把持下的《怪物》卻是名副其實的“結構/概念先行”，在事件的每個側面都被填塞議題，最直接的後果是形成流于表面的堆砌狀态，幾乎完全失去留白空間，而且為了維持結構完整性，是枝/坂元更是不惜犧牲角色塑造和劇情邏輯。
這裡隻說最明顯的一點。影片圍繞“善人也有惡的一面，反之亦然”的概念大做文章，其中有一段情節是說人畜無害的星川因為三番四次在公衆面前說謊，導緻保利老師身敗名裂，被迫離開教職。然而，實際上電影并沒有為星川和麥野之所以非得透過誣陷保利老師才能保守秘密，提供一個能确切說服觀衆的原因。
寫在最後，《怪物》令我印象最深刻的場景，是在第三幕後段，麥野和校長（田中裕子飾），企圖隐瞞真相的一老一少在音樂教室吹響大号，因為兩人無法向外界坦誠表達心中所想，便隻能以如此方式釋放壓抑的情感。這些飄浮到城市上空的不和諧音，卻“意外”阻止了對未來深感絕望、準備跳樓輕生的保利老師（第二幕）。
是枝裕和不再為了如何平衡殘酷與溫柔而苦惱（《掮客》是一次失衡的例子），與坂元裕二的首次合作，在《怪物》做出的有别于往昔風格的新嘗試，瑕疵當然不少，但勇于改變的創作力值得贊賞。他未來會成為一位有能力綜合各類主題的作者導演嗎？且讓我們拭目以待。
本文首發于「虹膜」
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