Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。
儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅隻有一牆之隔。而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。觀眾無法得知集中營的全貌，隻能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子裡走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。
接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。
我們可大緻得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。
隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室裡，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。
當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。
Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精準影像化闡釋：
這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。官民團結一緻，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。
Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。
影片裡的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。
但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？
大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。
實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。
Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。
不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。
回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間裡僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。
但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。
由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。
無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻闆保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極緻的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。觀眾隻需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器裡，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。
一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。
換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。
但在新作裡，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。
Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。
因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。
簡體字版首發于「虹膜」
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