仅从“密探”二字展开联想，很容易构思出一部紧张的间谍大戏：窒息压抑的氛围、谜团重重的人物、独具深意的台词……小克莱门伯·门多萨的《密探》拥有以上所有元素，但其留给观众的余韵并非来自“谍影重重”的惊悚感，反而源自对历史记忆的召唤。门多萨跳出了传统类型框架，用巴西特有的视觉元素缔造了一个“累西腓景观”，在这里——他的家乡——门多萨无意去编织一段隐秘但宏伟的悬疑传奇，而是将电影塑造为幽灵，通过一位“已死之人”的双眼带领观众去观察一段被封印、被遗忘的记忆。正是在这个“死而复生”的过程中，“密探”一词也完成了一次升格，它指向的不仅是某个单一的人物，而是电影本身，电影成为了一位调查者，以视听笔法调查历史、捕捉真相。
《密探》拥有最原始的间谍悬疑故事基因：一个男人在一个动荡的环境中找寻某样事物——母亲的档案；另一些男人对他展开穷凶极恶的追捕——杀手的追杀。在这个“追逐与被追逐”的故事框架中，门多萨确实在明亮、热情的“桑巴色彩”下营造出了暗流涌动的悬疑质感：大量经典的间谍片元素、广角与裂焦镜头……但这些仅仅是点缀，是门多萨唤醒观众观影经验的提醒；当观众通过强烈的类型元素进入故事中时，门多萨又将观众挑拨出来，给予他们更加强烈的刺激，去记住那些类型之外的“记忆”。这种跳脱感在影片的叙事中表现的最明显——纵然影片讲述着一个非常经典的“猫鼠游戏”，但真正被放置进这个框架中的不是紧张刺激的躲藏与追逐，而是一个个与主线似乎毫无联系的事物。影片时常会借助主角的视点，有时甚至直接将主角拥有的视点权利剥离，去展现它们——被遗弃在加油站的尸体、被鲨鱼吞下的断肢、被政府警察侮辱的德国移民、在夜晚四处游荡的毛腿怪……这些突兀地出现后又唐突地离开的事物似乎并不负责塑造影片的悬疑氛围——加油站的尸体在影片一开始就被揭晓了谜底；鲨鱼腹中的断肢很快又被丢入水中——也不是为了塑造人物，由瓦格纳马拉饰演的马塞洛似乎只是一位观察者，一只在墙壁上静观的苍蝇。可它们绝不是门多萨追求刺激的“激情”，他以一种非常克制地姿态展现它们，实际上就是在捕捉这些事物所承载的事件背后的记忆——是在有限的电影篇幅内将抽象的记忆以具象化的方式表现出来的“冷静”。因此，影片叙事虽松散，却不无力；这些突发事件虽跳跃，但依然沉浸，因为它们一开始就不不是为影片主线或人物塑造服务，而是一种影像考古，像拼贴画一样去打造一个“累西腓景观”，召回记忆的同时又赋予记忆物质性，使其让更多人感同身受，进而完成对七十年代巴西所处的军事独裁统治下的社会环境的书写。
此时，电影的幽灵属性便展露无遗。它来自于一种幽灵游荡似的叙事策略——摄像机四处游走，去捕捉那些在线性故事里常被忽略的事件。它并非直接的堆垒日常琐事以形成一个去戏剧化结构，而是有选择，有指向性地挑选事件，确保能在最短地展示时间内留下最深刻的韵味，还原最具震撼力的真相。它们指向的方向早已超脱出了电影本体的范畴，而是一些更久远，却最重要的记忆。《密探》所指向的无疑是七十年代巴西巴西军政府独裁统治时期，其选取的事件往往也能在那个时代中找到原型，例如半夜袭击他人的毛腿怪就出自当时非常经典的都市传说，而鲨鱼这一形象不仅仅是导演的迷影情结，也是巴西军政府下群众的恐惧投射。选取的事件在名为电影的媒介中被拆解、安置便可视为一个“发酵”的过程，其赋予影片强烈时代感，在松散叙事空间中形成记忆的稳定性，从而让影片表现的时代在现代同样能让观众，即社会大众有所共鸣。
事实证明，影片幽灵似的叙事策略不只是故事噱头，更是对巴西军政府治下的社会氛围的把握。正如影片故事依托的一个重要背景——狂欢节。狂欢仪式在片中既是再现魔幻现实的舞台——它为毛腿怪的具象化、主人公的梦魇提供了合理的情绪动机，也是再用情绪氛围消解巴西军政府独裁统治的恐惧感，将显性的暴行转化为隐性的控制与监视，从而将“暴君”演化为“幽灵”。这一演化的可怖之处再于暴君以其强硬的手段在社会上留下巨大的伤痕，而幽灵则是渗透进每一个社会日常里，在无形间影像社会民众的身心，正如影片中一段杀手追逐戏份，一位普通民众通过血迹向杀手指出了目标逃窜的方向。而且这仅仅是表层的处理，其幽灵的诡谲之处更来自于对后世的影响。幽灵擅长藏匿踪迹，往往在犯下罪行之后也能逃离惩戒，这一行为模式被投射到历史之上正是对前代史料的美化——官方通过各种现代媒介消解罪恶，软化罪孽，使民众在日复一日的生活中忘却历史的真相，这点在影片中被处理成“鲨鱼”。鲨鱼初登场时，充满杀戮与嗜血，是不折不扣的恐怖代名词，它意指巴西军政府的独裁统治以及其犯下的种种罪行，并且潜入了下一代——孩童的梦魇中；但之后，通过父亲劝说、电影娱乐、报纸故事等各种媒介，鲨鱼的恐怖色彩被柔化了，反而被处理成一个大力水手中的“卡通形象”，影片中另一个怪诞形象毛腿怪的处理也是同理。幽灵般的巴西军政府的真正恐怖之处正在于此，它不仅给“现代”留下创伤，也指导“未来”如何遗忘创伤，并将这种隐秘的镇压当做一种无知的幸福进行宣传。
对于这种可怖行径，门多萨也在《密探》通过两位角色给出回应：一位是主人公马塞洛，他想要找回母亲档案的行为正是导演本人对那段历史的寻回；另一位则是现代历史学学生劳拉，她的处理更深入——身处现代的她以录音磁带等更加私人的媒介去观察、复现那段历史，即便身处看似与旧时代“毫不相干”的新时代里，她依然保持着一种警惕，在她身上，观众也得以窥见导演本人对政府美化记忆以形成一种集体性“失忆”的行为的反抗，而这种反抗也恰恰是影片给予现代观众的勇气与警醒：历史真相来自于一个个鲜活的个体，来自于时间的缝隙中，身为现代人的我们在回望旧时代，不应止步于观察，更是一次“挖掘”，而《密探》就是“挖掘”过程形成的产物，也是它之于当下巴西在后《特赦法》时代下的重要意义。
从此角度出发，门多萨赋予了电影一种新的使命和生命力。门多萨在电影中表现出前所未有的迷影情怀，引用了诸如《大白鲨》等一系列经典电影，它们不只是导演安插的小彩蛋，而是被嵌入叙事中，完成一次又一次隐喻转换。这个过程，恰恰证明电影不仅是消遣娱乐工具，也可以是一次“记忆重构”，它能够承担起让观众正视过去的职责——它就像一位幽灵，带领观众穿越时空，去重新领略过去或者未来。时空不止消解于蒙太奇中，也在电影所承载的意义里。因此，电影才能形成新的血脉——正如电影最后，劳拉与费尔南多（马塞洛之子）在一家医院门口的谈话：
“这还真是巧合，猜猜我在哪里看的电影？
“我不知道本地有哪些电影院。”
“就在这儿。”
“这里以前是家电影院吗？”
“我在博阿维斯塔影院看的《大白鲨》。”
“变化很大。”
“确实变了。”
电影院可能会被推倒，电影可能会消失，但是它的意义却不会消散，它是费尔南多收下的，装满他父亲的故事——巴西巴西军政府真相的U盘；也是劳拉在医院中被抽出的血液，终有一天，它会被输送进一条新生命里——述说真相的记忆将会不断延续下去。
