...在安德烈·塔可夫斯基的的“七部半”中，《壓路機和小提琴》是其中的“半”，因為它是一部畢業作品，時長僅有46分鐘，且與其他七部擁有科幻、史詩、異國等宏大題材的影片不同，本片将鏡頭對準莫斯科一個平凡午後，聚焦在一個小提琴學童和一位壓路機工人身上。可正是這46分鐘，那個平凡午後，安德烈·塔可夫斯基窮極一生追求的“詩意影像”皆有所呈現，倒不如說，《壓路機和小提琴》正是那來自異國的詩意源泉。在這部為學生時代劃上句号的作品裡，安德烈·塔可夫斯基已經表現出将會延展一生的美學特征：長鏡頭傾向、象征主義、豐滿的隐喻情節……所有“塔式魔力”的以太都能在壓路機駛過的路面，小提琴的共鳴箱以及兩位主人公之間昙花一現的友誼中尋到。在物理意義上延伸的時間中，大師們會創作許多作品；在藝術天堂裡凝結的瞬間，大師們究其一生都隻在創作一件作品，這并非一個科學問題，而是一個文學問題，誇張點說，它或許是抵達“永恒”的唯一路徑。安德烈·塔可夫斯基在1986年去世，享年54歲，現實世界裡，他渡過了54個春夏秋冬，可在自己締造的“詩意影像”中，他無疑找到了永恒。
...當電影《壓路機和小提琴》第一個鏡頭在黑幕中出現，主人公小薩沙在觀衆眼前打開那扇門時，塔可夫斯基的影像大門也像觀衆敞開，他前往永恒的通路也正式出現，蘇聯藝術委員會批評本片時，或許不會想到，正是如此日常的一個動作，将會在世界電影史上刻下何等深刻的印迹。薩沙打開門，伴随鏡頭右搖，他笨拙地跑下樓梯，有些擔憂地進入斯大林時期日常卻略帶陰郁敵意的公寓樓天井，影片故事也在一位小提琴學童的日常中正式展開。《壓路機和小提琴》第一鏡就表現出一種與衆不同的特性——有些刻意的鏡頭跟随，攝像機的存在格外引人注意，這種“強調式”的視角呈現貫穿影片始終。即便如此，本片攝影瓦季姆·尤索夫依然在藝術委員會中受到批評：“一個有經驗的攝影師怎麼能在整部電影中成為一個沉默的存在？”這是一個相當奇怪的發言，影片第一幕攝像機的存在就格外引人注意，更不用提在畫面中多次出現的焦距調整、視角轉換……與其批評攝像機過分沉默，倒不如提醒它太過活躍，就像薩沙代表的孩童一樣活潑。起初，我對該批評存在深刻懷疑，《壓路機和小提琴》中的鏡頭調度絕不是含蓄的沉默，在它身上，能感覺到圍繞在孩童心緒中的活潑與好奇，稍不留神就會被感染，覺得愉悅。可是，當我将這個問題置入作者層面時，似乎找到一絲頭緒：攝像機的沉默并非來自物理意義上的調度，更多源自作者視角的刻意隐瞞。塔可夫斯基似乎将自己身為作者的視野藏起來，抹除“客觀”與“主觀”的邊界，因此整部電影中的所有視角都缺乏特權——也就是一個權威視域。這對于蘇聯批評家們，無疑是一個相當大的毛病，在他們看來，塔可夫斯基的刻意隐藏是一種緻命的沉默，甚至是與意識形态相悖的不尊重，所以本片在蘇聯藝術委員會中受到極為嚴苛的評論。
但是，在我看來，正是被去權威化的視角成為影片在影像和文本上的一種魅力，而且是塔可夫斯基詩意影像的雛形，因為它并非銳利的“修正姿态”，恰恰是一種通感，它将感覺交付給觀衆，讓觀衆成為感受主體，使影片在一定程度上成為觀衆感受的幻境。因此，本片雖聚焦于一個莫斯科午後的平凡下午，但并不能将它粗略地定義為“現實主義”，正如安德烈·塔可夫斯基本人所說：“現實主義是一個靈活的概念。馬雅可夫斯基的現實主義，帕烏斯托夫斯基的現實主義，綏拉菲莫維奇的現實主義，奧廖沙和其他人的現實主義，都是不同的。當我們談到現實主義時，我們必須就我們自己的作品而論。在目前這件事中，我們涉及的是一部電影短片。一部短片就必須有自己的樣式。這部電影必須屬于一種特定的樣式，而且我們已試圖保持這種樣式。”《壓路機和小提琴》并非一部被傳統觀念束縛的作品，而是一種嶄新美學特質的新生，是一首能夠與觀衆産生“諧波共振”精巧和無害的“電影詩”。在詩歌世界裡，讀者能最大限度地調用自身情感和日常生活，借助那些層疊意象去揣摩作者的精神世界與情感輪廓，塔可夫斯基正是這種精神灌注到影片裡，借助一個富裕男孩與貧窮工人的“半日友誼”向觀衆傳達自己心中對蘇聯體制下，藝術和勞動的關系，共産主義裡，精神和肉體的統一，以及在觀衆日常世界中，不同人物之間，難以忽視的階層關系。導演希望用像孩童一樣活潑，沒有被權威浸染過的視角引發去最大限度地引起普通觀衆們的思考，因為他們的眼能對權威進行最深刻或最淡然的觀察，正是在兩者之間飄忽不定的不确定性使“壓路機與小提琴”代表的象征能夠更富有深意與感染力。
...塔可夫斯基說過：“電影不可解釋，而是要作用于觀衆的情感，引發一種思考的沖動。”《壓路機和小提琴》無疑是在向此方向前進。正如前文提到的去權威化的視角，還是影片從始至終都堅持的幾個核心物象：蘋果、鏡子、壓路機、小提琴，它們雖然是具體物體，可在鏡頭中卻是一種情感體驗。它們不和傳統物質一樣規整、和諧，而是模糊的感受，是無條件托付給觀衆感覺的一個維度。影片中對鏡子的展現就是如此。鏡子或同類反射物是塔式電影中必不可少的一個元素，它的反射、折射皆被賦予窺探自我、抹消影像邊界的深意。《索拉裡斯》中的“海”，《潛行者》裡的“區”，以及不經變換，直接出現在《壓路機小提琴》中的“玻璃”以及近乎貫穿其作品中的所有“水面”，它們都在反射角色們的心緒，組合成作者的美學。在影片裡，薩沙去上小提琴課的路上，他路過一家商店的櫥窗，裡面擺放着許多面鏡子，他在鏡子前駐足，鏡面向萬花筒一樣反射出許多個他，而他也通過這些鏡子觀察世界，這是一個相當微妙的視野，正如布列松所言：“倘若要表現微風，莫如去拍水面的漣漪”，鏡像反射與折射将原本的世界切割、重構，有些是分離空間，有些則是将被反映的物體堆積到彼此之上，或将它們從一個維度投擲到另一個維度，産生一個全新、絕妙和奇異的色彩世界。比起直接地呈現事物所處的世界，這個“異世界”更像聖象旁的光暈，充滿着啟迪性，将所有現實與情感并置進一個超凡脫俗的境界，伯格曼曾如此評價塔式電影“把生命像倒影、夢境一樣捕捉下來”，正是這種敏銳的特性使《壓路機和小提琴》具有一種深刻的情感張力。
倒影和夢境，或者說想象也是《壓路機和小提琴》中的重要元素。在影片最後一幕，誇張的俯瞰視角與傾斜構圖，壓路機駛過廣場，白鴿在空中飛翔，在地上投向靈動的影子，水痕橫亘在地面上，形成一道宏偉的紋路。薩沙飛快地跑過水痕，影子被越拉越長，直到追上壓路機，兩者影子融為一體，共同消失在鏡頭之外，隻留下飛旋的白鴿，電影也落下帷幕。該段情節始于薩沙凝視鏡子中的自己，鏡頭緩緩推進，伴随一陣模糊，我們重新回到影片開頭的樓梯間，之後鏡頭再緩緩搖晃、下移，結合前面那陣模糊的漣漪，我們似乎沉入水下的幻想世界，進入最後一段超現實的想象中。薩沙追上壓路機的結局是他的想象，因為在現實生活中，他被母親阻攔，沒能赴約和工人一同觀看電影《夏伯陽》。這是薩沙以填補内心失望的幻想，也是導演給觀衆們締造的“水下夢幻”。在夢幻中，所有觀衆一同目睹屬于兩個階級的人在小提琴代表的音樂藝術和壓路機代表的勞動精神中融為一體，也是此時，片名中兩個名詞的對立性得到消解，凝固成一種象征意義，并與先前影片中展現的所有隐喻情節、體驗維度一同共同組合成一個稠密的世界——在其中，人們因為藝術相通，依靠一種共同的精神共同生活，正如羅伯特·伯德所說：“在這個世界中，人們分享世界的因果和意義”。
...薩沙代表富人階級，他們養尊處優，不被底層人民理解，影片裡也不斷利用其他小孩子對薩沙的欺侮強化這一點；而壓路機工人代表勞動者，他們是蘇聯的基層，是無産階級的榮耀，他出手相助，幫助薩沙擺脫其他小孩的霸淩，并主動開啟一段友誼。在友誼裡，我們可以看見代表富人的薩沙坐上壓路機，将身上塗滿油污，親自建設祖國大地；也能看見代表工人的駕駛員傾聽薩沙的小提琴獨奏，一邊抽煙一邊感受。兩者身份間的差異正在被一點點消融，雖然最後仍然因為代表當權者阻力——母親破壞，可導演依然用美好夢境向觀衆們傳遞祈願——兩人共同乘上壓路機，或者就是一起去觀看《夏伯陽》，那部屬于他們約定的電影。藝術，在本片裡是一個非常重要的題眼，不論是斷斷續續的小提琴音樂，還是最後沒能出現的蘇聯經典電影，它們都在發揮自己的效力，以消除人與人之間的隔閡，盡全力地構建一個美好世界。與藝術緊密相伴的，是勞動者精神，也是那股深埋于社會主義建設者骨子裡的毅力與志氣，它們也在一定程度上呵護藝術，并使其茁壯成長。塔可夫斯基借由“小提琴”和“壓路機”的象征對比，将“藝術”與“勞動”的關系進行合一，或許也是他對共産主義的真正期待。在共産主義社會裡，藝術家們的創作與勞動者的精神絕不是一分為二的對立面，而是能夠真正實現肉體和精神統一的重要工具，就像蘇聯代表的标志——鐮刀和錘子，它們既是生産工具，也是藝術手段。我們或許能從影片中感受到一股博愛，那可不是人們鼓吹的，所謂現實主義的“特權”，恰恰是一種脫離現實主義的“祈願”，在它之上，我們能夠看見屬于人類世界的真正輝光，我想，這也是《壓路機和小提琴》雖然隻有46分鐘，依舊能夠留名影史的魅力，也是導演本人在未來不斷追求的永恒。
在電影裡，薩沙的小提琴音樂總是被打斷，要不是被老師斥責為脫離實際，是個幻想家；要不就是被其他人為因素驅散，塔可夫斯基在保證藝術精神時也在刻意破壞藝術作品的完整性，使其變得零碎、分裂，或是像最後兩位朋友未能如願看見的電影，所有藝術作品都被一種現實因素凍結，成為難以逾越的時間困境。導演本人在劇本中的一部分注釋：“音樂在男孩的靈魂裡誕生，但還不能成為完整的作品。而且，它出乎意料地被不和諧音所切割。它被毀壞之後的圖案的‘尖利碎片’四處飛散。”影片配樂也同樣體現着不和諧性。此類不和諧或不連續也正映射導演本人對藝術作品的看法，它們是一種中斷甚至能夠倒轉時間的力量，提供了啟示性的“時間結晶”。它也是在借此表達，盡管音樂對該故事具有重要性，可仍要限制數量，因為他希望觀衆離開影院時能渴望去聽更多音樂。這同樣也是電影的感染力。
《壓路機和小提琴》同樣也用孩童似的活潑與純真以及一種原初的詩意精神講述一個有關天真無邪，卻能使人潸然淚下的故事，它是人與人的理解，也是藝術與勞動的統一，更重要的是，它為安德烈·塔可夫斯基後續的作品開拓一個路口，能夠讓未來諸如《伊萬的童年》、《安德烈·魯布廖夫》、《索拉裡斯》、《鏡子》、《潛行者》、《鄉愁》、《犧牲》等作品成功問世，并成為一種全新的，詩意影像的美學特征。思及此，《壓路機和小提琴》就以一種簡單樸素的方式勾起人們内心的崇敬感，這在電影領域是一件極少見的事，如果想找到與之相對應的作品，我們或許要将視野拓展至電影領域之外——如果莫紮特能在寫一部音樂劇作品，或許也能有此般魔力。
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