《寂靜的朋友》是很少見的将植物作為主角的電影。梁朝偉的表演為這部電影帶來了極大的話題度，但在看完全片後，我很難将他視作真正意義上的“主演”。不論是從故事的完整性，還是從影片表意的深刻度上來看，本片的真正主演都是那棵1832年栽種在德國馬爾堡大學植物園的銀杏古樹——她的“所見所聞所思”支撐起了整部電影。

縱觀全片，《寂靜的朋友》都有濃重的“去人類中心主義”思想。在影片中，人類不再是掌握權力的一方，植物——那株銀杏成為導演賦予主導性的核心表意主體。

這種颠覆性的權力結構直接體現在視聽上。視覺上，銀杏是被攝主體——茵葉蒂用特寫鏡頭捕捉銀杏崎岖的表面或是将樹木的一部分壓縮到景框邊緣，這種視覺處理方式不會讓銀杏被強行納入以人類視野為中心的景觀範圍，反而能凸顯其主體性，強調它牽引觀衆視覺注意力的核心地位；而這種權利同樣延伸到銀杏作為觀察主體的身份上——在影片中，時常會出現攝像機隐藏在繁密的枝葉或是躲藏在樹木軀幹背後觀察角色，此時前後景關系被做出了顯著區分——前景清晰的部分是樹木，後景模糊的焦點是人類——前後景的差别恰恰就是觀看的權力結構。在這個結構中，觀衆并非以自身視角感知角色，而是借助導演營造的、屬于植物的視角完成觀看。不斷在視覺上強調植物主體性的設計一直持續到影片結尾，也是我最喜歡的一個長鏡頭：鏡頭緩緩拉遠，參天巨樹逐顯輪廓，黃金樹葉鋪滿銀幕。在鏡頭緩慢拉遠的過程中，銀杏樹得以用一個我們最熟悉，也是最完整的姿态第一次出現在銀幕上，和觀衆們完成了真正意義上的“全面交流”。同時，這個不斷“遠去”的長鏡頭既弱化了人類單向凝視的霸權，也讓銀杏能夠以完整姿态完成對觀衆的“回望”，原本帶有強烈權力屬性的凝視被消解成溫和的相互注視。這種注視感也出現在影片的一個情感高潮——赤身的王教授與參天的銀杏樹站在一起——在這段宗教性極強的“身心交流”過程中，渺小的王教授與巨大的銀杏樹似乎形成了一種共振，形成視覺與精神上的呼應，營造天人合一的視聽意境。因此，不論是被攝主體，還是觀察主體，銀杏都在視覺層面展現出了前所未有的主動性，它才是視覺意義上的核心。

在聽覺層面，茵葉蒂有意區分了“人類聲音”和“自然聲音”。在片中，人類聲音是很重要的一個元素，它們出現得并不多，但每一處都很關鍵。人物的溝通似乎帶有一種極強的不和諧感——它們有些是男性對女性的冷嘲熱諷、有些是破碎難以傳達的愛意、有些是現代社會中人與人之間的不信任與難以理解——它們的内部暗含矛盾梳理，形成充滿否定的聽覺感受，将聲音降格成了一種“聒噪”；而自然聲音的處理截然相反，茵葉蒂有意強化了自然聲音的質感，放大與細化其細節，不論是鳥獸輕鳴，還是樹影摩挲，抑或是草木生長的細微聲響，它們似乎都被賦予了一種ASMR的聽覺刺激感。自然萬物産生的聲響不再是毫無規律、雜亂不堪的，與人類世界恰恰相反，它們在我們熟知的規則之外形成了一套新的規則，這套新規則将聲音升格成了一種“和鳴”。“聒噪”與“和鳴”的對比是《寂靜的朋友》在聲音處理上體現出的巨大鴻溝，茵葉蒂并沒有想要去消除鴻溝，相反，她有意放大鴻溝，正是這道鴻溝本身再一次提醒我們人類行為的不确定性與難以調和的矛盾屬性——那些看似混亂，但實際遵循同一個“頻率”的自然聲響才是真正意義上的和諧。這似乎是在對人類世界進行一次反諷，但也是在進一步強調自然，也就是影片真正的主角的主體性。

視聽法則的重構為銀杏的“表演”提供了鮮明的外在媒介，故事的重叙為其“表演”賦予更深的内涵。《寂靜的朋友》由三段發生在不同時代，屬于不同人物的故事組成，故事之間的組合并不是直接的“拼盤式”，也并非完全的“碎片化”——它以銀杏為錨點，将三段原本毫無關聯的時空連接起來，銀杏在此刻代替了蒙太奇的内部規則，被賦予了新的使命。這一使命首先是對人類感知的反思，傳統蒙太奇法則遵循人類的感知路徑，或是引導觀衆觀看，或是利用畫面拼接幫助創作者生成意義，而《寂靜的朋友》并沒有将這種過剩的人類意識強加給銀杏，作為時空錨點的它更像是一位觀察者，它遊離于事件之外，對影片中人物的言行不加任何“評述”。這種“局外人”的抽離感在《寂靜的朋友》中并不是一種無奈的情緒，反而是一種新的感知方式——人類在面對問題時由于規則、制度、語言的約束總會追求高效率、強結果的思考方式，而銀杏所代表的則是像植物經脈一樣更廣闊的感受系統，它甯靜、純粹，沒有被規則污染，也沒有被制度限制，它代表着比人類頭腦更廣闊的思維空間——一個感受先行的廣闊空間。就如同王教授一開始針對嬰兒的研究，它們或許是世界上最接近植物的人，沒有規則概念，沒有制度約束，對任何新生事物永遠抱持着一種雀躍的心态。植物雖然無法在外在特征上表現出“雀躍”，可它們會選擇以一種更沉浸的方式去感受，這恰恰是現代人不曾擁有的特質。

其次，這一使命也是對傳統人類時間觀念的重建。影片中的三段故事事件跨度超過100年，對任何人類來說，這都是一條難以逾越的鴻溝，而對于銀杏來說，它僅僅是“樹生”的開始。電影是時空藝術，時間是其不可缺少的一個元素，但是它所承載的時間長久以來都是以人類為中心進行延伸的。而《寂靜的朋友》通過将一棵銀杏設定為主角，讓她見證三位生活在不同時代中人類的故事的設計剝離了傳統的人類時間觀，而是在更宏偉的坐标軸上建立起了一套新的時間尺度。在這裡，百年不過是一瞬。

誠然，這部電影将銀杏設計為主角，視聽語言與故事設計也具有濃烈的“去人類中心主義”色彩，但在筆者看來《寂靜的朋友》所抱持的“去人類中心主義”并不是簡單隔絕人類，而是通過引入植物的感知路徑為人類提供一個新的思考方式。人類，仍然是這部電影中非常重要的一個元素，隻不過，它們不再占據中心位置發散過剩的自我意識，而是将自我意識收束，通過觀察植物去習得一個全新的感受方式。影片中的三段故事，吸引力皆來自不同時代的角色與不同植株之間的暧昧關系——先驅格雷特通過照相術捕捉植物的生長、大學生漢内斯與天竺葵生活、王教授利用現代媒介與銀杏樹“溝通”。

因此，當我們将人類視野再度移植入這部影片，首先便會發現其在影像介質的選擇上并非機械的藝術迷戀，而是出于一種人類對現實的感知。正如茵葉蒂本人在接受《環球銀幕》采訪時所說的話：“我們試圖通過本質性的電影語言營造本質性的體驗——展現人類在120年的時間跨度裡，如何以截然不同的方式感知所謂的‘現實’，以及他們的現實與核心角色銀杏之間存在着怎樣的鴻溝。”黑白影像、彩色膠片、數字攝影就是茵葉蒂為适配三種現實感受模式準備的影像媒介，這三種媒介分别對應着三個時代不同的主人公面臨的不同現實：對于先驅格雷特來說，黑白影像是一個被結構、傳統與規則固定的僵化體系，它是男性至上的社會形态的最好象征；對于二十世紀七十年代的大學生漢内斯來說，富有明亮色彩的感光膠片無疑是青春、自由、解放的完美載體，它能以最明豔的姿态展現人物面對周遭世界時悸動的心情；對于2020年疫情時代下的王教授，銳利、冰冷的數字影像映照出隔離狀态下的孤獨，其自帶的冷峻質感，精準還原了疫情時代人們閉門獨居、彼此疏離的社會氛圍。三種影像媒介，讓觀衆能以最直觀的方式感受三個不同時代的“現實”，但是表現現實并非影片的唯一目的。

不難發現，片中三位主人公所面臨的現實環境是穩定、不可變的，他們與環境格格不入——格雷特的女性身份使她無法被男性主導的科學界認可、漢内斯的内斂性格使他無法與當時解放的青年們建立深度聯系、王教授因疫情被隔絕社會，又因怪異的實驗方式為人不解——三位角色表現出與穩定現實完全相異的不穩定性，他們的内心活動與行為模式跳脫出了被人為建構完善的現實的框架，因此，在這個過程中他們會受到許多沖擊——被侮辱、被孤立、被投訴……這些外來攻擊進一步消磨他們的主體性，使他們逐漸開始喪失對差異的感知力。然而，與植物的“互動”幫助他們重新找到了穩定現實的裂隙，在這條裂隙裡它們再度播下“主體性”的種子——這也就構成了影片的張力來源——格雷特用照相術确認植物的生長，也在确認自己的身體；漢内斯與天竺葵建立友人關系，讓自己的情感找到一個對象；王教授在與銀杏樹的溝通過程中，逐漸正視差異，主動面對讨厭自己的園丁，并與他建立聯系。三段故事，并沒有完全講完，因為角色與植物感受現實之間的鴻溝并不可能被直接消解，這也是茵葉蒂保持的一種客觀姿态，但是人物實現了精神層面的圓滿。因為在這個位置上，人物已經開始審視自己的生命姿态，去嘗試跳出傳統的人類思維或感知邊境，而是去感受植物生長、循環、包容的感知模式。通過這一模式，他們才有機會解開現實的轄域，能夠像植物塊莖一樣自由生長。

因此，打破穩定的現實，去接受一個新的世界才是影片的真正目的。這個現實并不穩定，也不夠完整，它可能是破裂、甚至混亂的，但是它又深深植根于我們的完整現實之中——每一次随意聊天、輕松交談；任何一次傾訴或是聆聽……這種看似“無聊”的時刻，可能恰恰就是完整現實的裂隙。而長久身處一個穩定結構的我們，早已失去了對這條裂隙的感知力——現代人将不變視為一種信仰。即便是電影，也同樣如此。我們擁有太多具體的電影經驗，電影創作者也有太多的方式總結，而它們沒能建構起一個真實的世界，反而使世界變得更虛假、更麻木。因此，《寂靜的朋友》沒有刻意将植物拟人化，而是選用植物的視角，并在這個視角下去讀解人與植物的關系，從而為我們理解世界提供了一個新的窗口。植物與人，銀杏與人，似乎構成了一個對照組，它們不同，但最後又互動，并在這個互動過程中讓我們重新去認識世界、感受世界。必須承認，經曆這個過程必然是孤獨與痛苦的，但是它們并不是長久的，正如片中蕾雅賽杜飾演的女科學家認為校園内的銀杏古樹必然是孤獨一樣，這是出于一種人類思維模式強加的同情心。這棵已快要200歲的銀杏或許早已超越了人類定義的孤獨，呈現出一種從容平和的生命姿态。