借由《索爾之子》名聲大噪的導演拉斯洛·奈邁施在第一次執導電影時，就捧回了戛納評審團大獎的桂冠，又在頒獎季将奧斯卡最佳外語片收入囊中。可當三年以後，這位被戛納捧紅的新人帶着自己趁熱打鐵，野心蓬勃的新作，試圖重回棕榈海灘的時候，法國人卻猶豫了。争議四起，流言紛紛，奈邁施最終和已被媒體謹慎期待的《日暮》亮相威尼斯。麗都島的觀衆們發現，這部降臨在1913年布達佩斯的電影，從劇作結構、淺焦攝影、主觀視角、沉浸式美學、曆史叙事上都幾乎和前作的方法論一脈相承：好像将攝影機置身于二戰的慘絕人寰已經不夠，奈邁施要在時間中繼續回溯，直到世道崩塌的一戰前夕。可是這一次，電影差強人意的口碑卻證明一切似乎都不再奏效。

《日暮》對準一個身世神秘的少女，她遠道異國而來，出現在由亡父創立的帽商店應聘遭拒，卻意外得知了家族數十年前的滅門慘案，不由卷入一場由腐朽貪婪的貴族，瘋癫的車夫，衣衫褴褛的伯爵夫人，狂熱的反叛分子共同畫就的“黃昏”卷軸。這座她闊别已久的城市，如今被過去的陰影和現世的瘋癫所糾纏，正在為不久以後的戰火紛飛舉行“最後的晚餐”。然而，筆者的質疑恰恰要從這裡開始：這乍一聽上去為了重現曆史而生的黃金設定，真的将我們置身于曆史當中了嗎？它懷着多大的好奇心和訴說欲進入這段往事？除了一個盛大的布景和詩意的噱頭，觀衆還在原尺寸複刻的城市模型中看到了什麼？

事實是，我們什麼也沒有看到。如果說焦距是導演為觀衆裁定視點，以便劃清什麼是“可觀看的”，什麼是“觀看的禁地”的話，奈邁施的淺焦攝影則是導演獨裁的極緻：除了主角的運動我們什麼也看不清，也不被要求去理解，我們像集中營的囚犯，被攝影機拖在地上前行，等着被導演實施火化或槍決——在這裡面，導演并不屑于給觀衆思考的時間，更無從談起在其中呼吸和沉浸。奈邁施的狡黠就在于他“制造”了一個主角作為觀看的起點，但我們并不完全共享她的視線，多數時候她的運動霸占了畫框，似乎這樣我們的觀看便有了意義，而日暮中的歐洲卻模糊在焦距之外，它們是幻影，是奇觀，是玩偶公仔，是操縱情緒的昆蟲嗡鳴聲，卻唯獨不是事件，不是人物，更不是曆史。

為數不多的深焦鏡頭，卻是角色在景框中消失的瞬間，在這些時刻，我們終于被返還了眼睛，看清了身體在其間穿行的空間和情景，在觀看權再次被剝奪的倒計時裡貪婪地呼吸，同時感到錯愕：跟随主角的意義究竟是什麼呢，如果不是去體驗和留下印象，而是正好相反，被她屏蔽觀看的權力？于是我們僅剩的目的便是等待導演向我們滾出下一個晴天霹靂的消息（“你有一個哥哥”“被送往奧地利的姑娘們兇多吉少”“他們要來洗劫帽子店”），下一個不知所雲的人物，下一個“禁止入内”的地方：這正是奈邁施十四年前執導的短片《耐心》中所做的——我們漫無目的地跟随一個忙活着的女人，接着“咔”的一聲被扼住喉嚨（或者隻是導演這樣認為），這是一名集中營裡的女秘書。這便是電影的“作者性”，它被減少到了一個沖擊值（shock value），好像我們跟随一個長鏡頭就是為了挨它這一巴掌...

在集中營電影《索爾之子》中導演狡猾地給淺焦長鏡提供了堂而皇之的借口：“我們最好不要擡眼觀察和駐足凝視，也不要試圖理清楚不幸為什麼會發生，因為誰有權力說自己獵奇的目光不是在消費這場浩劫呢？如果對其理性推演就意味着野蠻和僞善的話，我們不如直接将觀衆丢進泥濘之中。” 是的，确實如此，可是奈邁施的處理不啻于脫下一件僞善的外衣，又穿上了另一件。索爾埋葬兒子的執念在集中營無情的秩序中本就稍欠說服力，而在牽涉到越來越多的犧牲者，付上越來越高昂的代價後，這種堅持已然演變為一場近乎不可理喻的行為藝術。索爾對猶太同胞的無視，對逃出集中營的漠然，對難民的利用，又和缺乏人性的納粹軍官有何區别呢？這時我們終于恍然，導演為了把長鏡頭的堅持得淋漓盡緻，為了繼續“讓觀衆置身于曆史中”，不惜破壞他同胞們用心良苦的計劃，以便空洞的承諾足以無限延宕下去。如果無節制的觀看是用目光剝削了受難者的話，這樣對人物的漠然和冷酷，隻是從外表規避了良心的譴責，而背地裡用一套電影的詭辯術又一次消費了這場浩劫。

而這樣的借口離開集中營便不複存在了，奈邁施空洞的表達欲露出了馬腳，《日暮》隻剩下一個詭計去除僞裝之後單薄的骨架。這個故事之所以被語焉不詳的人充斥，隻因為長鏡頭要繼續下去，奈邁施要繼續霸占我們的時間。萊特小姐有充分的理由去觀看，但她卻隻是神秘莫測地降臨在一個場所，被含糊其辭的人搭讪，激起偏執至無稽的好奇心，被一架正好為她而來的馬車接走。

她被全城知曉秘密的人愚弄，正像觀衆被導演愚弄，華麗的服裝和攝影掩蓋不住導演的“偷懶”和影像的無能：他沒有讓電影的時長“名副其實”，尤莉·賈卡比僵屍般的表演也沒有向我們透露她的内心，而是讓電影徹底變成一場由虛假的美，和臆想的錯亂堆積而成的遊戲，鏡頭看似跟角色亦步亦趨，卻和現實始終保有一步之遙。一旦跟随這個虛拟主角（Non-Player Character）進入叙事之後，觀衆便失去了“體驗”的選擇，而淪為“體驗”的獵物，任由她把一個又一個關卡丢向我們，之間隻有編排，無需調度。誰會對一款僞裝成藝術的奧斯維辛體驗遊戲說不呢？從歐洲到美國，評委會們對它夾道歡迎，于是制作公司滿懷熱忱地推出了第二款，這一次一棒打醒了所有人。

我們确實該思考近年來越發自我标榜的 “曆史沉浸感”究竟是什麼,它通常和長鏡頭直接對應。《日暮》中的微觀叙事隻是一個人造的舞台，在奈邁施的一聲令下一個預設的終點憑空出現，他在其間設置的障礙令終點不斷延遲，而人物在封閉的圓環中障礙賽跑時看見的風景，被他叫做“曆史”。與其說它描摹舊歐洲的日暮時分，不如它無意中捕捉到了失魂導演的黃昏：靈感像一輪殘陽一樣奄奄一息，從他本就貧瘠的彈藥庫裡落下去了。

與之相反的則是貝拉塔爾的電影。同樣是匈牙利人的長鏡頭，同樣講述一個逐漸衰落逝去的時代（《撒旦探戈》），觀衆沒有被直接暴露在混亂之中，而是先被安置到了一片牛棚，一間黑暗的房間，一個雨夜，一條垃圾和落葉橫飛的街道上——“混亂”在真實的時空中逐漸打開了自己，因為曆史作為堅實的客體已經先設地、不容置疑地身在其中，而人物隻需要用他們的動作去經曆它。和奈邁施相反，塔爾給我們時間，他的長鏡頭中每秒鐘都是真實的，為人所體驗的，是人的身體同社會機器碰撞的過程。正是這樣個體化的時間，而不是長鏡頭本身，具有“沉浸感”的魔法。而奈邁施的電影裡充斥着時間的折疊，人物從帽商店走到街道上的路程經過了排演和計算，成了一場抽象的走秀，曆史也隻是外部的裝置藝術。觀衆在時間的錯亂中感到眩暈，因為這裡面沒有情感，隻有量子化的信息洪流。《日暮》隻能是為不願動腦的觀衆們準備的，踩上它，便像《天方夜譚》的飛毯，不再需要質疑和思考。

這樣善于瞞天過海的詭計走向了什麼呢？電影的結束已經告訴了我們答案：滿目瘡痍，滂沱大雨，一鏡到底的攝影機穿過一戰的戰壕，最終來到了主角的面前。她眼神空洞，面容僵硬，微微的喘息試圖說服觀衆她處在前所未有，實則純屬虛構的危險之中。是的，無需勞煩介紹，正是《1917》。