幾日前看完電影之後，一顆刺便在心底紮到現在。首先我們當然承認它是一部傑作，在詩意的高台重造一座屬乎地景，而不屬于功能和場所的城市。但問題恰恰出現在這裡，即便瞥見那一隻隧道中的黑鳥，仇晟也不能掩飾電影的悲觀主義。這種悲觀是如此的肯定，以至于他從一開始就對世界作為整體喪失了信心，隻能将它拆分為物和物的結合，接着通過一系列換喻，來營造一場戀物癖隐秘的高潮。電影從世界，從人和物的摩擦中退出了，它滿足于物的換喻，這一換喻不自發于世界，隻是一封對意淫的邀請信。對于這一類電影，人必須成為某種人以外的存在，故事才得以開始，不然電影就完全丢失了賴以生存的語法。
在《郊區的鳥》中，“人成為了一種時間載體”（TWY），信号塔成為某種代替“樹木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地鐵代替了“淵薮”，牆壁代替了“迷宮間的屏障”，作為“壁畫”的黑鳥代替了“藍鳥”，郊區代替了“森林”。一旦我們停止接受一系列換喻，停止滿足于對赝品的想象，電影的魅力便不再存在。可是，換喻的動力是什麼呢？不正是對物象在現實中的失望嗎？電影對人和物提前下了一勞永逸的死刑判決，便飛進了自身輕盈的，逃匿的幻想中，沒有掙紮，沒有反擊的嘗試，更沒有搏鬥留于身心的憤怒和傷痕。
《郊區的鳥》之所以可以如夢似幻的輕盈，是因為它一開始就放棄反抗，無聲地承認了潰敗，就像夏昊悄聲無息地長成一個幹枯的大人。它拿走了“人”及其作為主體在世間複雜的官能性，卻沒有償還給我們重量相當的東西。它屈從于後現代主義在幻覺中重塑舊日所戀的虛無教條，背後暗藏則是一種緻命的犬儒主義：它公開承認，自己對世界的本來面目已經不抱有希望，而且行動是徒勞的。
相對于此，我們在《神聖車行》中見證一種近乎瘋狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示後現代碎片的同時，用行動向我們揭示這一切是多麼荒謬；而Agent Cooper在《雙峰第三季》的大團圓結局之後，和Diane獨自踏上高速公路的旅程時，我們清晰地看到林奇是以怎樣自發的專注、掙紮、和荒謬感在面對着虛無。即便我們走進阿彼察邦或者黑澤清的電影，“不可知”的存在也是原生且炙熱的，而不是某種二元論下的逃逸，或者失不可得的遠望。但《郊區的鳥》從一開始便遠離了這一切，躲進了一個上帝視角的棉球裡，以冷冷的距離感審視着世界，滿足于和它的幽靈嬉戲，卻忘記了“神秘”不藏在假想和現實若隐若現的重合裡，而就在自然之中。
