史崔特先生的重要性在于，林奇第一次向我們毫無遮掩地展示了他肮髒的奇觀在美國文化語境中的含義，以及他是怎樣地鐘愛“未脫青年稚氣的白人英雄”作為他的“人物原型”。

林奇的身份認同始終都是一個美國中部的白人清教徒，從《橡皮頭》裡茫然的傑克南斯，到《藍絲絨》的業餘偵探，再到《雙峰》裡的職業特工庫柏，他喜歡自己的主角以某種神聖又體面的内心秩序面對外部世界的未知邪惡。自《橡皮頭》之後，林奇不斷在套用類型叙事講述同一種右翼的生态景觀，但是他從來不對這些肮髒的景觀抱有意識形态和社會現實上的責任，他習慣于将它們完全推卸至外部，拒絕對這種惡進行了解和闡述。

從藝術的角度，它當然可以被視為某種造物的驚奇，但聯系到另一些可比較的超現實主義者們（例如布努艾爾、達利和佐杜洛夫斯基和他們激進的政治态度）在奇觀中對現實的指涉，我們不得不承認林奇的天真和從現實生活有意的退縮（帶有某種社交恐懼的暗示）同他的主角們是一緻的：不論從起因和結果上，他嘗試用一切方法來架空這種“惡”可能帶有的含義。

這種道德和政治含義上的架空完美解釋了林奇在美國主流電影中的地位：他可以無所畏懼地探索任何罪惡的行為而不用負擔話語上的責任，無論是心存惡意的lefties還是底線脆弱的rightist，都可以無所顧慮地咽下他的電影——在自由派犬儒的眼中，這些無知的中部男子正如他們所設想的，深陷在道德危機和先天性殘疾之中；而對于右派們，他們則能順利地滿足自己對邪惡的渴望而不受良心的譴責，因為在夢中人不必承擔責任。

同樣的情況發生在希區柯克身上，他們對惡，性變态和暴力的描述因為完全脫離了現實的情境，而變為一種純粹的美學，寓言或者藝術趣味：這讓某些渴望由誠實的劇本帶來倫理挑戰的觀衆大失所望，卻讓部分電影批評家們頂禮膜拜。諷刺的是，卻是同樣一種對倫理的架空，使他們完美符合了制片商和對他們的期待，這讓他們在擅長主流類型叙事的導演中大紅大紫，即便林奇從未真正擅長傳統叙事，也從未想過自己承擔颠覆它的使命。

我們難以想象布努艾爾，或者哈内克這樣在電影的暴力和異象中裝滿倫理意義的導演在美國走向票房的成功，而不遭遇輿論上的孤立，因為他們在背離中庸道德的路上已經走得太過遙遠和決絕。相反，異類美利堅的電影神話最好是要從一個史崔特的身上開始，滑稽，頑固，天真又保守的白人清教徒。