人们说晚年的马拉美将广告的元素（字体变化，大量并置的短语）引入写作，也许是为了诱导一种特异化的观看；然而像这里那样将广告的元素引入电影，则几乎是为了废除一切观看的特异性，构造出真正均一、平面化的观看。每一个镜头的布置和运动——无论如何复杂花哨——绝不会让人感到摄影机的“主体性”；这些布置和运动完全就像是为了表现一个函数图像而对坐标系进行布置和运动那样，目的在于最大化地捕捉对象的表层符号和价值（这和（比如说）维斯·安德森不同，后者电影中的外在形式力图成为一种自我珍重的意义原料，而此处的形式则在语义上抗拒询问，甚至可以说是自我否定的，像配乐之于一部默片那样是一个不可滑脱的必然成分*）。那些惊人的碎片化剪辑段落不应该归入爱泼斯坦和瓦尔达这样意识流/心理电影的伟大传统，而是可以和安东尼奥尼与雷乃（《莫里埃尔》）相比：它们用一种有力的简笔画方式不断打破（而非建立）事物状态中的纵深联系，而这作用于上面所说那些颜色鲜艳的表层符号的结果是一种令人瞠目结舌的奇观。这种奇观的基本要素（不妨说）是其愚蠢性，这也是其雄辩的根源；它和这部电影动画番剧式地从头持续到尾的配乐——在我看来，几乎也是一部杰作——有着默契：人们所能设想的最俗艳的主题（帕谢尔贝尔《卡农》和贝多芬《致爱丽丝》）不断出没在流行打击乐、既甜腻又空灵不安的钢琴二重奏和超级流行风格的电子音色中，使整部电影均匀地充满了可笑而像梦境般有力的躁动情绪。神奇地，与一般影像相比，影像（或者说观看？）经过这种奇怪的、解离性的超级均一化，就像像一片被不断磨平的金属，开始反射出某种清晰的真相。也可以换一个比喻：传统的影像力图透射或折射，但此处它在实现反射；这就像是某种菲涅尔定律（Fresnel's law）。如果一直能维持这种水平，这会是一部比《放大》更好的电影；然而在中间和偏后的某些部分，很遗憾，这部电影还是松弛了。
B/B+
* 这里只是强调配乐作为默片表现形式上不可或缺的一部分（比较如下事实：只有在有声片时代，弗里茨·朗才在电影中实现了真正的沉默）；虽然现实中默片配乐常常被和影像分开看待，比如常有丢失和新配的现象，以至于它显得像默片的一种“很可或缺”的配件，但我想表达的不是这一点。
