人們說晚年的馬拉美将廣告的元素（字體變化，大量并置的短語）引入寫作，也許是為了誘導一種特異化的觀看；然而像這裡那樣将廣告的元素引入電影，則幾乎是為了廢除一切觀看的特異性，構造出真正均一、平面化的觀看。每一個鏡頭的布置和運動——無論如何複雜花哨——絕不會讓人感到攝影機的“主體性”；這些布置和運動完全就像是為了表現一個函數圖像而對坐标系進行布置和運動那樣，目的在于最大化地捕捉對象的表層符号和價值（這和（比如說）維斯·安德森不同，後者電影中的外在形式力圖成為一種自我珍重的意義原料，而此處的形式則在語義上抗拒詢問，甚至可以說是自我否定的，像配樂之于一部默片那樣是一個不可滑脫的必然成分*）。那些驚人的碎片化剪輯段落不應該歸入愛潑斯坦和瓦爾達這樣意識流/心理電影的偉大傳統，而是可以和安東尼奧尼與雷乃（《莫裡埃爾》）相比：它們用一種有力的簡筆畫方式不斷打破（而非建立）事物狀态中的縱深聯系，而這作用于上面所說那些顔色鮮豔的表層符号的結果是一種令人瞠目結舌的奇觀。這種奇觀的基本要素（不妨說）是其愚蠢性，這也是其雄辯的根源；它和這部電影動畫番劇式地從頭持續到尾的配樂——在我看來，幾乎也是一部傑作——有着默契：人們所能設想的最俗豔的主題（帕謝爾貝爾《卡農》和貝多芬《緻愛麗絲》）不斷出沒在流行打擊樂、既甜膩又空靈不安的鋼琴二重奏和超級流行風格的電子音色中，使整部電影均勻地充滿了可笑而像夢境般有力的躁動情緒。神奇地，與一般影像相比，影像（或者說觀看？）經過這種奇怪的、解離性的超級均一化，就像像一片被不斷磨平的金屬，開始反射出某種清晰的真相。也可以換一個比喻：傳統的影像力圖透射或折射，但此處它在實現反射；這就像是某種菲涅爾定律（Fresnel's law）。如果一直能維持這種水平，這會是一部比《放大》更好的電影；然而在中間和偏後的某些部分，很遺憾，這部電影還是松弛了。
B/B+
* 這裡隻是強調配樂作為默片表現形式上不可或缺的一部分（比較如下事實：隻有在有聲片時代，弗裡茨·朗才在電影中實現了真正的沉默）；雖然現實中默片配樂常常被和影像分開看待，比如常有丢失和新配的現象，以至于它顯得像默片的一種“很可或缺”的配件，但我想表達的不是這一點。
