彩色时代的黑白摄影在于伊耶-斯特劳布《西西里岛》这样的作品中是某种生硬但又内敛的劫持，在洪常秀的电影中可能是某种看似慵懒、略带反讽和自省的文体，而在戈达尔这部电影的前半部分，它则是一种儿童式（我不说“孩子气”，那会像是世故情感中的诱惑式伪装）的抒情媒介，诱惑着人们穿过时间中一道被撑开的裂隙回到那个有古典黑色电影、科克托（我们想起无字的小说/诗集）和阿尔法城的时代。当然，这种仿古现象时有发生；如果把里维特的《不羁的美女》加上黑白滤镜，我们会发现镜头运作的方式像是一部完美的刘别谦电影，但那完全不同——与其说是唤起感情，不如说是消解感情的方式。而在戈达尔这里，我们知道这并不合理，这些美丽的、压低了亮度（仿佛某种时间旅行者的高原反应）的高对比黑白画面，就像Edgar排演爱情戏剧、研究天主教抵抗运动、拳击并谱写西蒙娜·薇依歌剧的计划一样不合理。同时，戈达尔在人物透明的荒谬中容身的散文式写作本身——从八十年代以来——也越来越故作天真（你确实可以说，这是在时间的冲刷下显露出了那并没有变化过的肤浅核心）：“记忆没有义务”，戈达尔引用柏格森如是说；也许这就是他的理由。关于记忆和“成年人”的那些（愚蠢的）谈话——甚至包括那些戈达尔经常重复的关于媒体的老生常谈——我们几乎可以想象它们出自一部皮克斯的儿童电影。在这里，越来越被赋予了主题和调性（而非气质性）意义的儿童性必然像它在黑色电影中所表现的那样，成为浪漫主义、成为浓厚的抒情，从大提琴、街道噪声到“两年前”或“很久以前”血红色的海；在抒情性上，我所看过（虽然我看得不多）可与之相比的也许只有阿巴斯的《如沐爱河》。我们必须说，这背后的浪漫主义确实相当平凡。“当想某件事时，实际上我在想别的事；而只有在想别的事时，才有可能想那一件事。”但是这样的可能性又有多大呢？被昏暗的潮水所驱赶，故事（histoire）在结束时逐渐成为历史（Histoire）；一如既往地，戈达尔排演着这个汇聚的瞬间，其中事物并没有被封闭，而是抵达了彻底的开放，一个奇点，时间停顿时空旷呓语的所在，就像《死吻》的结尾，就像贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲Op.111第二乐章双重颤音进入的时刻。这种浪漫主义是平凡的。但它演出了革命的一种象征。一种语言学或叙事学的象征，但并非一种空想的象征。语言，归根结底，属于儿童以及圣子：“天地要废去，我的话却不能废去。”嗯嗯，喜欢戈达尔读《圣经》的样子……

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