太空漫遊。這部電影中，人物失去了主體性而似乎僅僅是空間圖景的某種示蹤劑，就像科幻電影中他們也隻是技術圖景的示蹤劑。這些圖景甚至可以被稱作奇觀：街道上空如星體般懸浮的橢圓形燈光、院子裡伸出雙臂的小雕像、鏡頭旋轉時顯現出的像風鈴那樣展開并閃閃發光的樹冠、逆光事物的的輪廓、床上報紙被風吹動的樣子、長夜裡陰影的遷徙、遮住背景中一半花園的雪白紗簾。使它們更為有趣的是——正如好的科幻電影也必然會是的那樣——它們被這樣的知覺-情感所浸透，以至于它們作為客體的角色已經幾乎脫落，剩下的部分被某種人性的在場所充滿——然而這樣的情感卻又是隻能通過它們，通過奇觀來汲取的。比如，我們并非感受到風、炎熱或霓虹燈的光照本身，而是體會到這些事物和身體交接處擾動的感覺。就這樣，人物實際上成為了反轉的角色：他們所缺失的主體性以及本該藉由它産生出來的“感性确定性”直觀反而在他們身後的圖景中生長出來；世界成為了一種蝕刻圖像，而觀看的過程就像是負片的顯影。

這種在此至關重要的行為，也許算得上某種電影神秘主義實踐。現在，我們可以看出這和（比如說）雷乃的作品有何不同，雖然這部電影的許多鏡頭表面上看似乎也完全可以出自《莫裡埃爾，或尋回的時間》：對于文學-政治化的雷乃，圖景隻能是自身的符号和修辭手法，是内容的原料，而如果内容缺乏說服力這就某種程度上與嘩衆取寵式的拙劣科幻片無異（對于塔蒂，我補充一句，圖景或者說物體性則是作為被解放的新秩序而呈現的内容本身）；然而對于阿克曼而言，一切概念都像夜間的情緒那樣流動不定——可以說，遵循楞次定律——能指和所指、前景和背景、事物和人物都可以失重般輕松地融合或反轉。通過這麼做，她得以從一個虛弱的構思中抓到了某些現實，也就是真正有效的“内容”；不是這個虛弱的構思讓她能夠這麼做，而是她通過這麼做才使得這個虛弱的構思得以存續。

如果沒有這種科幻精神（這或許是某種多數“文學性”作者所缺乏、而科幻作者又不懂得利用的東西），這部電影無疑隻會是一場哈羅德·品特式的言簡意赅自我沉溺之旅，假裝成後現代戲劇獅子的前現代散文貓——其實你可以說這部電影的核心現在還是這樣；當雷雨響起的時候我以為一切都會跌落在朽廢已久的浪漫主義戲劇舞台上，但接下來的白晝——人行道上似乎隻有少許雨滴——以一種頑皮多于巧妙、但是很有真意的方式收束了電影。結尾處可愛的oui大概是對《尤利西斯》帶有夜間浪漫色彩的四章及最後一句的折射：and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. （據說，喬伊斯是在與法文譯者讨論後給最後一個詞加上了着重性大寫——因為法文譯者說單獨oui的分量比較輕。）

B+/A-