一份牽強的虛拟族譜：主題性格來自《豬與戰艦》——幾乎可以想象，早期今村昌平如果選擇發展唯心主義的遊戲，最終就會得到這樣的作品——修辭手法來自港片（我想到的是《一個字頭的誕生》，雖然其實晚了一年）——包括暴力的處理，但總體上這裡遠遠更為成功——而一些通俗描寫或許來自鈴木清順；甚至還可以在鋼琴上看見新好萊塢（《五支歌》）。

上述的第一個比較可能最為成功；但盡管它看起來像一部朋克版的《豬與戰艦》，這部電影卻不包含任何實在意義，隻能依靠直白的幽默與流暢的觀感來部分地化解這一缺失（在此，它比卡拉克斯的《壞血》更為淺薄：注意，這部電影中沒有愛情）。可以說，套用戈達爾《周末》中的表述，這像是一部從堆放場中撿到的電影（在這一點上它的形式與内容是相符的）。它對剪輯有着極端的依賴，因為其中的世界是一幅拼貼畫，它存在于奇觀性碎片的刻意組合、而非于碎片本身之中（因此它并不是奇觀性的；另一方面，這可以解釋，為什麼甚至在漢語和英語段落中電影與觀衆也毫無距離：因為任何細節的準确都毫不重要——真誠地做到這一點其實很不容易）。在許多場景中，剪輯幾乎代替了人物的具體運動，并且（如同漫畫中的格子）越位成為叙事媒介本身；但它們自身的組織卻相當随意。因此，事實上，真正意義上的剪輯是缺席的；這造就了岩井作品中常見的一種DIY氣質，而這種氣質與電影中專業（這與“現實性”沒有關系）的情感控制力事實上形成了一種反諷。

即使在與情感張力無關的叙事區域，專業性也總是與慣例性相結合；我們在開頭部分并不會強烈地感覺到它，是因為電影仍然具有一種自在。Guligoo的歌聲作為畫外音在愚蠢的蒙太奇段落之上響起時，這種自在達到了高潮；而在角色們創立銀都俱樂部、開始組建樂隊時，電影嘗試着破壞文體或慣例，卻恰恰因此徹底而失去了自在性。從此，電影開始不斷地銷毀自身，以語言區分（參見阿巴斯的奇怪的寓言式情節劇《合法副本》）為象征的整體的遊戲性也發生了異化，隻在記者這一人物出現後得到了一些短暫、微小的拯救。唯一與這些退化真正無關的事物，是某種動畫的氣質；這并不表現為現實性的缺失——因為這裡沒有任何（通常來說的）現實性，或者說在岩井的語法中現實性的概念根本不可表述——而是作為一種抵抗着叙事或其專業性中一切不自由因素的詩學而存在。無疑，動畫氣質得到最充分表現的部分正是有關蝴蝶的回憶片段，那是鑲嵌在電影中的一個異質的核心。（事實上，它是由另一個獨立公司制作的。）

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