對于杜拉斯來說,寫作即是讓法語不僅僅對于日本人男主角、也對于法國人女主角來說成為一門外語,甚至是第二外語,因為我們總還會望向後方,望向那支撐了我們步伐的暗流語言,那比我們更為雄辯、雖然并非更不笨拙的室内樂(“愛”)。因此廣島是寫作的第一個象征——在那裡一隻睡夢中顫抖的手和将死的手難以區分——正如這也是對被壓抑的初戀場景的第一次回歸。然而此時就是事物容易塌陷的時刻;事實上,早在三分之一處,叙述就開始逐漸支撐不住自己,它好像經受不住露天場所的空氣。如今,夜晚是僞夢:并非中世紀式的政治-神學性夢寓言(馮·賓根、喬叟、德·皮桑),也不是真切受到“愛之疏忽”的啟示的暴力救贖;換句話說,這裡也是文藝性臭味的萬惡之源,我前面幾句寫得這麼文绉绉還是在美化許多部分的愚蠢。可以這麼說嗎?把握電影的真實,就是(一緻地)把握人與話語的關系。所以這次更失敗的不是杜拉斯而是雷乃。雖然,如果我們要考慮某種上下文的話(這種上下文可能是雷乃作為一個“新導演”拍一部“新電影”時的現場感,你幾乎能感覺到他仍然局促但已經帶着天才(想想電影中鏡頭移動的設計)的思想;也可能是這部電影在你自己的成長、你自己對浪漫、時間、電影的理解——你的救贖史——中的位置),我們會嗅到豐盈。——“他會走向我”那一小段很美,可惜突然來了兩個人彈吉他……走路時的平行剪輯時而美麗,時而不得要領。結尾實在拖得太長,慘不忍睹。
筆記(2023.11.9)
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