今村昌平最初的幾部電影已經顯得異常成熟，隻不過相比後來的作品更加文本化（分析式？），并且有一種更外露的政治性——或者，更恰當地，應該說一種被精妙地賦予了活力的學術氣質。人們可以指出它們缺乏成熟期傑作中神秘而可信的人性關懷，但這麼說有失公允，就像人們并不将畢希納和歌德相互比較。這部電影有一種鈴木清順式低俗電影的語體，因此具有特殊的輕盈和透明性質（在别處，比如，我們體會不到作為無産階級文體家的今村在某些手法上與資産階級文體家[1]布努埃爾的共通之處）；同時，它展示着真正有力的現實主義在這一語法中的突圍：從主人公開始：他是一個極低俗的人，卻極不符合于低俗文本的語境。即使是在低俗文體的範疇内——例如，春子的愛并不令人信服，而永遠僅僅是作為一個前提存在；某些抱吻的場景中我們甚至聽到了來自一個舊時代的配樂符号（難道這是諷刺嗎？無論如何這也不改變其低俗性）——今村的技術和洞察力也永遠維持一緻的強度，可以與最好的黑色電影（或者港片？不過我沒怎麼看過）相比。如同戈達爾，這種洞察力構成了承托作品中一切宣言式意義的軸心；實際上，今村的一切風格和洞察力恰恰就生發于低俗文體（由此，今村和日本新浪潮的其他作者們有根本上的不同；受到新電影影響時，他反而會拍出最庸俗的段落），即使在《赤色殺機》這樣與低俗文體在本質上毫無關系的成熟作品中也是這樣：相比之下，戈達爾（帶着他美麗的角色們）吸收的隻是表象——雖然對他來說這很足夠——而今村無比溫柔地發掘出了那些更美麗、幾乎曆史唯物主義、仿佛和我們息息相關的東西，它們飽滿地充盈着每個人物的面龐和身軀。不過，到頭來我們也許會注意到，和戈達爾甚至侯孝賢無異，他的世界也僅僅是烏托邦的一個屬于我們自己的變體，由于太過完整而被某些無可慰藉的祈願封閉，在出口處（如果有出口的話）我們甚至沒有餘地惋惜。我堅信，這不是電影的歸宿。電影将會是一種更有力的實踐。

B+/A-

[1] 是說他使用資産階級文體，不是說他支持資産階級。