當暑假作業交的
1939年——戰争正在亞洲可怕地蔓延——溝口健二帶着一種毅力和洞見潛心創作了一部曆史電影，一部在他到那時為止的作品中最不政治化的電影。它講述一個藝術家自我意識的誕生，以及家族、社會與他的聯系。
故事發生在1880年代，著名歌舞伎演員家族的養子菊之助放棄了自己的名譽和繼承人地位，與家裡溫柔敏感的女仆阿德出走自力更生，因為她是第一個敢于指出他演技不足的人。他在外地遭到嘲諷和漠視；起初支持他的老演員去世之後，他很快淪落到流動劇團裡，在鄉村巡回演出。幾年過去了；他的地位不斷下降，但經驗不斷增加，盡管他自己不相信這一點。當他最初所屬的劇團來到附近時，阿德說服他們讓他重回家族舞台表演一次。表演獲得了驚人的好評；家族重新接納了他，但暗示他仍然不能和阿德結婚。阿德自己深知這一點。随着菊之助不斷取得更大的成功，她悄悄地離開了他，最終去世于他的慶功祭祀之夜。
以這部電影為最高成就，溝口健二的第一批傑作就是完全意義上的作者電影。在為大制片廠工作多年後，他在1936年開始獨立制作電影；他對自己的作品獲得了完整的控制權，從此能夠全面地表達自己的觀念。他從一開始就明确地抛棄電影作為娛樂這一模式，拍攝主題與社會、政治、藝術緊密相關的電影——大多數是悲劇——并且避開迎合觀衆期望的傳統電影習語，避開美國式的通俗手法而嘗試創造一種具有日本文化内涵的鏡頭語言；同時，他的所有電影都包含一種特有的對女性角色和女性權力的重視。
他是一個知識分子（他給演員提供長長的閱讀書目），一個追求完美的結構主義者。菊之助的出走、曆練和回歸被戲劇化地劃分為五幕：東京—大阪—名古屋—東京—大阪，以菊之助獲得成功的表演場景作為中心，而這個八分鐘的場景——作者用比其他所有段落更頻繁的鏡頭切換構造出頂點的張力——又以阿德走下黑暗的樓梯為菊之助祈禱作為中心，優美地象征着她在他藝術事業中靈魂般的地位。在“出走”的部分中我們已經熟識的場景，包括菊之助家族的房子、他和阿德吃過西瓜的廚房、大阪能聽見風鈴聲的破敗公寓，在“回歸”的部分中一一重現，有時采用完全相同的鏡頭角度，有時拍攝我們先前從未看到過的區域——最美的一個鏡頭出現在臨近結尾的大阪公寓裡：我們第一次見到，在阿德等待死亡的床鋪背後，房間另一面牆上有一扇窗戶，窗戶後面是一棵樹——人物的變遷使這些場景帶上了一種頓悟般的寂寥意境。
溝口健二的影像帶有強烈的現代主義風格，這一點常常因為影片樸素的叙事和曆史設定而被忽略。溝口避免變焦、極少使用近距離畫面，但并未滿足于記錄式的靜止鏡頭；他借助穿行于建築結構間的複雜攝像機運動和有時長達幾分鐘的連續鏡頭構造出一種流動、不斷擴展的舞台感。一種極為稀疏的打擊樂（響闆、傳統鼓和無調性、微分音的古琴）伴随着沒有對話的場景，作為一種劇場般的叙事動力連結着不同的場景并将它們向前推進。溝口在後來的電影裡會延續這種優雅的配樂方式；例如晚期作品《雨月物語》中空靈的打擊樂幾乎接近了瓦萊斯（Varèse）的偉大現代主義作品。
然而最為奇妙的是——與形式和技巧上的完美無關——盡管這部電影幾乎完全由中遠景組成，盡管1930年代的攝影常常模糊不清（有時甚至對焦錯誤），錄音也很不發達（許多音量較大的重要表演場景中音軌完全失真），盡管人物的表演充滿了日本式極為克制的戲劇性，它的場景卻充滿了一種實在的親密感。當我們觀看兩位主人公在夜晚的河邊或者巡回劇團的簡陋卧鋪邊對話時，我們仿佛在和他們呼吸同一片陰涼的空氣。平靜、樸素的叙事中，某些東西融化了影像和觀衆世界之間現實性的障礙：我猜想，這是因為一種虔誠。在電影中菊之助回歸時表演的戲曲裡，有一句唱詞描述主人公的祈禱“清晰、謙卑而真誠”。溝口健二的作品體現的正是這樣禱告般的态度。
