Straub-Huillet’s The Death of Empedocles

Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons (2003)

Jonathan Rosenbaum，1988

德意志之聲：斯特勞布和于伊耶的《恩培多克勒之死》（上）

三則略顯掉書袋但仍不失恰切的引言：“美學是一種未來倫理”（列甯）。“革命也意味着把古老的、卻被遺忘的事物放回它原來的位置上”（夏爾·佩羅）。“當大地之綠開始為你閃耀”（讓-瑪麗·斯特勞布和達尼埃爾·于伊耶為《恩培多克勒之死》拟定的副标題）。

許多觀衆對斯特勞布夫婦的電影感到束手無策。那麼對于他們來說，《恩培多克勒之死》無異于一套嚴苛的課程，讓觀衆變成“隻工作而不玩耍的傑克”（西方諺語）。觀看電影時，他們需要和那些十分棘手的文本角力，并且通常用一種陌生的語言寫就，而整部電影裡都沒有提供容易讀解的角色和具有說服力的情節來引起觀衆看下去的興趣。但事實上，回顧所有15部斯特勞布夫婦的電影（10部長片和5部短片），它們不隻有“工作”，也提供了“玩耍”的場域，同時包含了感官愉悅和進行分析反思活動的契機。為了發現這一屬于“玩耍”和樂趣的場域，觀衆必須要超越那些慣常同所謂“文化享受”聯系起來的東西，超越那些彼此之間相互排斥的标準（諸如“藝術”、“娛樂”、“教育”和“學術”）所框定的範圍。這些标準通常使我們提前做出判斷（贊許或是厭惡），而根本不想想正在我們面前發生的到底是什麼。

在拍攝小衆電影的歐洲知識分子群體中（相對照的是更加廣泛流行的所謂“藝術電影”，以戈達爾、魯伊斯、克魯格等等導演為代表），斯特勞布和于伊耶在很多方面都是最受尊敬的。而相比之下，他們的作品則很少在這個國家（美國）被認真讨論。作為品味獨到的空想馬克思主義者，他們對于自然、遺迹、直接聲音（direct sound）、和那些晦澀且長期被忽視的文本抱有異于常人的熱情。以至于從一些相信電影就是快消品的批評家和制片人看來，斯特勞布夫婦體内保持着一種唯物主義者式的荊棘，并且依然殚精竭慮地制作着電影。

《恩培多克勒之死》，這部斯特勞布夫婦的新作，花了兩年才跨越大西洋（除了六周前在伯克利大學的點映），在Facets Multimedia進行它的美國首映。（這次放映經過了整整一周的運作，是自1975年《摩西與亞倫》在紐約上映後，斯特勞布夫婦的電影在美國的首次商業放映。）我的一些已經在兩年前于柏林或是巴黎看過《恩培多克勒之死》的美國同事，有人認為這是斯特勞布夫婦電影中最無所裨益，且是最折磨人的電影。我則認為他們犯了大錯。盡管我不得不承認，如果帶着不當的心态或期望去看這部電影，結果很可能是一無所獲，甚至更糟。

所有斯特勞布夫婦電影中的沖突、肌理、樂趣和意味都建立在一個或數個前文本（書寫的或音樂的）與真實存在的地點/場景或地理地貌的遭遇之中。在每一部電影裡，這種遭遇所形成的複雜平衡是有顯著不同的。他們選取的文本從虛構作品（包括布萊希特、海因裡希·伯爾、杜拉斯、卡夫卡和切薩雷·帕韋澤）到詩歌（包括聖十字若望和馬拉美），從戲劇作品（包括安東·布魯克納和高乃依）到信劄（包括尼采和勳伯格），從政治宣言（包括Franco Fortini和穆罕穆德·侯賽因）到音樂片段（包括巴赫和勳伯格）。取景地則涵蓋了城市與鄉村的景觀，從埃及、法國、德國一直到意大利，也有紐約和聖路易斯的幾個鏡頭，作為《美國》/《階級關系》中主要在德國拍攝的那些影像素材的補充（1984年對卡夫卡作品的改編）。

還有一類斯特勞布夫婦的作品運用的是音樂文本（需要提到他們1967年的電影《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》），另有一類作品是音樂和書寫文本這兩者的結合（1972年《阿諾德·勳伯格電影配樂介紹》和1975年一部關于勳伯格歌劇《摩西和亞倫》的同名電影）。《恩培多克勒之死》可以被描述為他們第一部僅帶有一則書面文本的純音樂電影（their first fully musical film with only a verbal text.）。弗裡德裡希·荷爾德林極富韻律的素體詩（一則未竟素體詩悲劇三卷中的頭一卷，寫于1798年）事實上在電影中成為了那部用風、昆蟲、鳥、植物、雲和太陽的偶然結合作為管弦樂伴奏的歌劇或清唱劇的一個劇本。（同時可以聽見銀幕外的犬吠，以及在開場和結尾字幕後，真正的音樂和雷聲。）

荷爾德林的文本在西西裡埃特納火山附近的鄉村上演。通過文本的朗誦行為提供愉悅，這一點在斯特勞布夫婦的電影中是史無前例的。1969年他們改編了高乃依《Othon》的作品《眼睛不想一直閉着或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》。他們讓電影發生在羅馬的一個被現代交通包圍的小山頂，也頂多算是在嘗試一些有趣的間離效果：演員們與其說在表演，不如說隻是在念台詞；那些主要來自非法語區的演員，用極快的速度、同時幾乎是不帶任何感情地把台詞念出來，間或伴随着長時間的攝影機運動，以及不時來自周圍環境的聲音幹擾——從近處噴泉的濺水聲到一輛摩托車經過的咆哮。而即使在《新郎，女騙子和皮條客》（1968年）中，聖十字若望的詩歌确實也以一種非常戲劇化的方式被背誦，然而在電影裡，也隻有一部分的材料被用到這種緊湊的叙述結構之中。在《革命就是擲骰子》（1977年）裡，一個九人小組一邊背誦馬拉美的詩作《擲骰子永遠不會消除機會/A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance》，一邊坐在巴黎拉雪茲神父公墓中一處毗鄰“紀念1871年巴黎公社受害者”牌匾的位置上；但是，仍然不得不指出，整個過程的故作嚴肅實際上是為了達成一種滑稽效果。

一直到1982年的《老調重彈》（這是一部改編自瑪格麗特·杜拉斯所寫的兒童讀物的滑稽電影），斯特勞布夫婦才開始使用傳統意義上的“富有表現力的表演”——在兩年後的《美國/階級關系》中他們推進了這一嘗試。所以，得到“充分表演”的《恩培多克勒之死》，在某種意義上就得益于上述嘗試。部分演員是非德語區的，這導緻他們在說台詞時會帶有各自的口音。而不管電影是用法語、德語、或是意大利語拍攝的，對于獨特口音的探索，也是斯特勞布和于伊耶電影中常見的元素。更進一步的是，《恩培多克勒之死》中對于台詞富有韻律的傳遞獲得了一種物質存在（physical presence）。不僅如此，它對德語的各種音調進行了一番撩人的探索，徹底重創了這種語言。（我既不會講德語，也無法用德文寫作）德語的發音通常對我的耳朵來說有些粗糙和刺耳。但是《恩培多克勒之死》将其扭轉為一種我從未有幸聽過的、帶有深度和美感的語言樂音。很顯然，這一質地豐富的音樂性是屬于荷爾德林的，但是斯特勞布和于伊耶用一種特殊的感覺調動了其中潛藏的戲劇張力，以及音調和節奏表現上的空間；同時，他們在現場錄制時，讓周圍的自然聲音融合進來，而沒有喧賓奪主。

這也是一項新嘗試。他們一點點發展和精進其電影制作方法，在此之前，那來自取景地本身的力量和共振，有時可能會過他們的文本，或至少占據上風——首先要提的就是《從雲端到反抗》（1978年）中的意大利鄉村和《太早，太遲》（1981年）中開羅與埃及的村落。而在這部電影中，這種不平衡非但沒有破壞它們，反而增強了它在教導我們如何去視與聽時的能力。除此之外，“關注”一個地點本身也變得同樣重要，這兩部電影中——一種漂流、盤旋、沉思、回憶的自由，以及在感官上享受（也可以是思考）那被機敏而精确地記錄在膠片之上的物質現實——兩者包含了同樣分量的戲劇要素。

《恩培多克勒之死》則多少改動了這些元素的優先級——并不是因為外景地不如之前的風景優美了，或是作為詩句發生的場景顯得不再那樣恰切，真正的原因在于，屬于這部電影的那份最根本的無導向的快樂更多被放置到了文本呈現本身，而非是那些容納表演發生的地點。在《太早，太遲》（1981年）中，鏡頭提供了對埃及鄉村的凝視，不時有村民和動物穿行而過。正是通過這種鏡頭，我們能夠對穆罕穆德·侯賽因的文本在銀幕外的背誦行為進行一種閱讀。而在《恩培多克勒之死》裡，荷爾德林的文本本身轉而成為了我們得以閱讀埃特納火山及其周圍地貌的一個透鏡（由雷納托·伯塔用動人的35mm膠片拍攝）。

寫到這裡，對于《恩培多克勒之死》中（被極力縮減的）情節和（安排得晦澀難懂的）意義，我幾乎未擲一詞。一些客觀因素包括：斯特勞布夫婦使用的那版文本缺少英語譯本，而我隻看過一遍電影，盡管如此，我們也還是可以找到一些線索。

（第一部分）